Любовь и быт в советском кинематографе 30-50-х годов

      Татьяна Дашкова 
      Художественный кинематограф является, пожалуй, одним из важнейших 
      механизмов воспроизводства исторической памяти о советской эпохе. Все 
      более очевидным становится и его значение как исторического источника. 
      "Cтарое кино", в нашем случае кинофильмы 30-50-х годов, является "слепком" 
      своего времени: оно сохраняет в "законсервированном" виде представления о 
      нормах, идеалах эпохи, воплощенных в художественных образах. Для меня, как 
      для исследователя, важно выявить, реконструировать "образ мира", лежащий в 
      основе произведений, создаваемых в этот период. Особенность предпринятой 
      реконструкции заключается в том, что моей задачей является не изучение 
      отражений реальности в кинематографе или обнаружение в художественных 
      фильмах соответствий тем или иным идеологическим постулатам. Я постараюсь, 
      исходя из художественной специфики кинематографа "сталинского времени", 
      выявить идеологические установки, понимаемые как нормы определения 
      реальности, сознательно или бессознательно в них присутствующие. То есть 
      меня интересует проблема репрезентации идеологии в художественных фильмах 
      30-50-х годов[i]: каким образом и при помощи каких "художественных 
      средств" (вербальных и визуальных) доносятся до зрителя определенные 
      идейные установки. 
      "Визуальная идеология".
      Важным этапом в изучении идеологии можно считать то, что современные 
      исследователи перестали воспринимать ее как данность, а показали ее 
      "конструируемость" при помощи различных культурных практик. Новому взгляду 
      на функционирование идеологии в культуре "сталинского времени" 
      способствовал и новый взгляд на исторические источники: речь идет о 
      текстах 30-50-х годов, которые принято обозначать как "визуальные". Причем 
      речь идет не просто об изучении как вербальных, так и визуальных 
      источников (- они и ранее рассматривались исторической наукой), а о 
      придании визуальному материалу совершенно иного статуса: его исследуют не 
      как дополнение, "иллюстрацию" к материалу вербальному, а как особый способ 
      репрезентации, в том числе, и репрезентации идеологии. Для понимания 
      функционирования идеологии одной из важнейших становится проблема 
      различения между словом и образом, то есть рассматривается сложное 
      сочетание вербальных и визуальных стратегий, направленное на 
      конструирование идеологического "высказывания"- это изменение еще 
      обозначают как "визуальный поворот" в гуманитарном знании. Исследователей 
      заинтересовали "непрямые" способы проявления идеологии: произошел отход от 
      восприятия ее как "набора политических тезисов" (как правило, 
      сформулированных вербально) - к ее пониманию как "процесса символического 
      образования"[ii],  то есть во главу угла был поставлен вопрос о 
      складывании (визуальной) идеологии. Поэтому основная сложность работы с 
      визуальными источниками заключается в том, что их "идеологическую 
      составляющую" нужно "выявлять", "ре-конструировать", в том числе, и на 
      уровне "художественных средств", "формы". Одним из самых интересных 
      источников (а потому и самым сложным для "декодирования") является 
      художественный кинофильм.
      Почему художественный фильм?
      Мое обращение именно к художественному кинематографу обусловлено 
      несколькими причинами. Прежде всего, это желание проследить процесс 
      конструирования идеологии: постановочная природа художественного 
      кинофильма[iii], его структурированность на разных уровнях (монтаж, звук, 
      игра актеров и пр.) позволяют зафиксировать различные стадии и способы 
      создания, закрепления и трансляции идеологических текстов, как вербальных, 
      так и визуальных. При этом в связи с анализом художественного фильма 
      труднее возникает проблема «привычной условности», поскольку уже усвоенные 
      навыки зрительского восприятия создают иллюзию "естественности" 
      происходящего на экране, вызывают эффект "сопричастности" и 
      "сопереживания" людям и событиям. Таким образом, происходит не столько 
      понимание и оценка происходящего, сколько "вчувствование", "проживание" 
      судеб персонажей, "примеривание на себя" жизненных ситуаций. То есть 
      идеологические установки, растворенные в ткани фильма, не "предстоят" 
      перед зрителем, а воспринимаются как нечто "внутреннее", "пережитое" 
      ("переживаемое"), "подсмотренное" создателями фильма[iv], то что входит не 
      только "в уши", но и "в душу"[v]. Именно поэтому художественный 
      кинематограф является интереснейшим источником для выявления и трансляции 
      идеологических установок: для этого требуется преодолеть иллюзию 
      "естественности" и "понятности" и постараться увидеть, "как это делается".
      Почему любовь и быт?
      Другой вопрос, который возникает в связи с формулировкой темы - почему для 
      анализа идеологических структур в кинематографе 30-50-х годов я избираю 
      показ любви и быта? Не проще ли было бы рассмотреть фильмы, напрямую 
      транслирующие идеологические установки, то есть фильмы пропагандистские 
      (политические)[vi]? Безусловно, пропагандистские фильмы являются важнейшим 
      материалом для выявления идеологических установок своего времени, особенно 
      если  исследовать их "содержательную форму", то есть не то, о чем 
      непосредственно говориться, а то, как говорится, что стоит за словами, о 
      чем умалчивается и/или что проговаривается в процессе порождения 
      пропагандистского текста; отдельную проблему может составить соотношение 
      вербального и визуального, "слова" и "действия" и пр.
      Все эти вопросы будут интересовать меня и в связи с "любовным 
      кинематографом". Однако, во главу угла я хочу поставить следующую 
      проблему: каким образом в советском кинематографе происходит 
      "идеологизация" таких "неполитических" сфер, как любовь и быт? Как 
      репрезентируются идеологические установки через любовные отношения и 
      бытовые практики? Как определенные социальные действия (выбор партнера, 
      ухаживания, брак, повседневная жизнь) наделяются определенными ценностно 
      окрашенными смыслами? И как эти идеологические смыслы начинают 
      восприниматься как "естественные" и "соприродные" любви и быту?
      Подходы к материалу.
      Работа с визуальным материалом (прежде всего, с кинематографическим) 
      стимулировала использование  многообразных исследовательских подходов - 
      как собственно историографических, так и связанных с другими дисциплинами. 
      Речь идет о таких методах анализа, как изучение истории повседневности, 
      социальной истории, а также о семиотике и гендерных исследованиях... В 
      данной статье я буду, по преимуществу, обращаться к методам  социологии 
      культуры - их использование  позволит мне описать механизмы 
      конструирования нормативных (и нормирующих) представлений в культуре 
      30-50-х. Кроме того, семиотичекая интерпретация даст возможность 
      истолковать "культурные тексты" (в нашем случае, кинотексты) в 
      соответствии с "реконструированными" ментальными установками. А основные 
      постулаты гендерной теории помогут рассмотреть проблему конструирования 
      идеологии в советском кинематографе через формы взаимоотношения полов. 
      Такой ракурс - рассмотрение социокультурной истории сквозь призму 
      визуальной репрезентации  отношений между полами -  представляется мне 
      весьма перспективным. Это связано с тем, что "сфера интимного"  (любовь, 
      быт, семейная жизнь, повседневные практики), казалось бы столь далекая от 
      политики, в ситуации доминирования определенной идеологии, оказывается 
      лакмусовой бумагой, выявляющей  властные стратегии. Кинематограф же, в 
      силу своей "постановочной" природы, не только отражает существующие 
      тенденции, но и сознательно конструирует новый (желательный) образ 
      взаимоотношений полов, становясь "культурным транслятором" норм и идеалов 
      не только общественной, но и повседневной жизни. 
      Синтетическая методология, с которой я подхожу к советскому кинотексту 
      30-50-х годов, призвана поставить и решить следующие задачи: во-первых, 
      рассмотреть кинематограф "сталинского времени"  и выстроить типологию 
      любовных ситуаций и бытовых практик, конструируемых в рамках "кинотекста" 
      интересующего нас периода; во-вторых, показать какой кинематографический 
      язык «говорения» о любви и быте сложился в указанное время. Выбранная 
      оптика (социокультурное конструирование, семиотическая интерпретация и 
      гендерный анализ) позволят мне проблематизировать идеологические установки 
      (явные и неявные) в художественном кинотексте и показать формы их 
      репрезентации[vii].
      Повествование и жанр.
      Особого объяснения заслуживает проблема влияния типа и жанра повествования 
      на репрезентацию идеологии в советских художественных фильмах. Как уже 
      было сказано, в качестве материала для исследования, я беру не все 
      кинофильмы, снятые в 30-50-е годы[viii], а в основном, те, где любовь 
      является сюжетным стержнем, а не вспомогательным элементом, то есть 
      "фильмы о любви". Кроме того, если посмотреть на список анализируемых 
      фильмов[ix], то обнаружится, что это в большинстве своем комедии, либо 
      "серьезные" ленты с комедийными элементами (комические персонажи и 
      ситуации, юмористические диалоги и пр.)[x]. Все это позволяет мне относить 
      большинство из  анализируемых фильмов к жанру "любовной комедии" и 
      рассматривать в русле этого типа киноповествования. 
      Как известно, любовная (лирическая) комедия - жанр, для которого 
      характерен набор повторяющихся сюжетных элементов, среди которых 
      "случайная встреча", "путь из Золушки в принцессы", "борьба за 
      любимую/любимого", "завоевывание", "любовная путаница", "ошибки", 
      "подмены"и пр. Кроме того, этот жанр (кино)повествования предполагает 
      наличие определенных типов персонажей: "лирическая героиня"/"лирический 
      герой", комедийная пара "второго плана", "помощники", "противники", 
      "советчики" и пр. 
      Все эти "формулы"[xi], являясь маркерами комедийного жанра, перекочевали и 
      в советскую лирическую комедию и близкие к ней жанры (напр., "бытовую 
      комедию", "фольклорную комедию"). В данной статье меня, прежде всего, 
      интересует процесс соотношения повествовательных схем любовной комедии и 
      идеологических установок советского времени, то есть то, как происходит  
      идеологическое переозначивание любовного сюжета и то, как "традиционные" 
      персонажи "любовных треугольников" наделяются идеологическими смыслами. 
      В качестве яркого примера такого "переозначивания" можно привести 
      повествовательную конструкцию к/ф "Цирк": сюжет "пути наверх" получает  
      политическую трактовку - это не просто дорога к счастливому браку, но и 
      идеологическое перерождение героини: из угнетаемой и унижаемой матери 
      черного ребенка она преображается во всеми уважаемую артистку советского 
      цирка. На эту идею работает вся система персонажей фильма: 
      "герой-любовник" открывает ей новые перспективы, даруемые жизнью в СССР, 
      иностранец-работодатель ("противник"[xii]) - ее шантажирует, вторая 
      "комическая пара"  ей помогает. Для понимания механизмов перекодировки 
      можно привести и один из "классических" эпизодов фильма - сцену в 
      гостинице "Москва", когда герои Л.Орловой и С.Столярова объясняются в 
      любви. Эта  безусловно любовная сцена (даже с "выходом на поцелуй") 
      происходит на фоне явно "нелюбовной" песни "Широка страна моя родная", 
      таким образом, на видеоуровне происходит перевод "интимно-личного" плана - 
      в "социально-политический"[xiii].
      Надо отметить, что отдельного внимания заслуживает и проблема связи  жанра 
      кинофильма с репрезентацией быта: от того, является ли фильм "фольклорной 
      комедией" или "бытовой драмой", во многом зависит способ показа "бытового 
      окружения". Как правило, "фольклорная стилистика" требует показа и 
      "стилизованного" быта: "фольклорность" сюжета, "простонородность 
      персонажей" предполагают и соответственное "окружение". Так появлялись 
      сарафаны, вышитые сорочки и сундучки у героинь М.Ладыниной ("Богатая 
      невеста", "Свинарка и пастух"), так возникали интерьеры "в русском (или 
      украинском) стиле" (напр., чайная в к/ф "Сказание о земле Сибирской") или 
      полностью стилизованная среда в знаменитых "Кубанских казаках" (нарядные 
      крестьянки в национальных костюмах, белоснежные сенокосилки, прилавки, 
      ломящиеся от изобилия товаров[xiv]). То есть создавалась искусственная 
      среда, сконструированная по законам сказки или сновидения ("Светлый путь", 
      "Волга-Волга").
      Бытовые комедии и драмы, соответственно, предполагали если не специальный 
      "показ быта", то по крайней мере стремились создать некоторый "эффект 
      реальности". Но при этом из предметов и повседневных практик выбирались 
      только "знаковые", "содержательно нагруженные" (моет пол - значит 
      аккуратная и трудолюбивая) - "незнаковая повседневность" практически 
      никогда не попадала "в кадр" кинофильмах исследуемого периода[xv].
      Техника такого рода "переводов" и идеологических "смещений"  
      сформировалась в советском кинематографе постепенно, достигнув 
      совершенства в фильмах Г.Александрова и И.Пырьева, где эффекта добиваются 
      не банальной словесной риторикой, а при помощи всего "спектра" 
      кинематографических средств: сюжетной логики, актерской пластики, монтажа, 
      освещения, музыки (песни) и пр. Этот навык по достижению "идеологического 
      катарсиса" впоследствии не только был растиражирован другими режиссерами, 
      но и, моментально, с нескольких кадров или аккордов, "считывался" 
      зрителями, став визитной карточкой "советского стиля"[xvi].        
      Любовь и идеология.
      Для того, чтобы прояснить, каким образом в советских лирических комедиях и 
      других близких к ним киножанрах 30-50-х годов репрезентируется идеология, 
      рассмотрим типологию "любовных сюжетов" и проследим, какими новыми 
      смыслами наделялись в этот период традиционные повествовательные 
      конструкции.
      В рамках кинотекста 30-50-х годов, наиболее типичной сюжетной ситуацией 
      является показ любви через работу, то есть не просто "параллелизм", а 
      перекодирование любовной линии в трудовую: сцена трудового порыва, 
      подготовленная предшествующей любовной линией и происходящая на глазах у 
      "любимого" (реже - "любимой"), демонстрирует духовное единение "пары" и, 
      путем метафорического переноса, прочитывается как сцена эротическая. 
      Примерами такого рода могут служить эпизод работы Тани (Л.Орлова) на 150 
      станках в к/ф "Светлый путь" (фоном служит песня "Нам нет преград// Ни в 
      море ни на суше!") и проведение опыта по использованию энергии солнца 
      профессором Никитиной (Л.Орлова) в к/ф "Весна". Именно после этих сцен 
      "герой" окончательно упрочивается в правильности своего выбора, именно в 
      момент трудового порыва[xvii]  обнаруживая истинную красоту девушки 
      (женщины). 
      Другим важным моментом можно считать тот факт, что  в фильмах 30-х годов 
      влюбленные - почти всегда люди одной социальной группы: рабочие 
      ("Музыкальная история", "Счастливый рейс"), крестьяне ("Богатая невеста", 
      "Трактористы", "Свинарка и пастух", "Кубанские казаки"), ученые ("Семеро 
      смелых"), руководящие работники ("Три товарища"), военные ("Небесный 
      тихоход", "Беспокойное хозяйство"),  артисты ("Цирк", "Сказание о земле 
      Сибирской"), спортсмены ("Первая перчатка", "Вратарь"). Кроме того, 
      поскольку развитие любовных отношений, как правило, "запараллелено" со 
      становлением трудовой биографии, в процессе зарождения любви часто 
      происходит  повышение социального статуса героев. Так, на момент 
      знакомства героиня к/ф "Светлый путь" (Л.Орлова) является прислугой в 
      богатом доме, а герой (Е.Самойлов) - инженером, то есть имеет место 
      статусное несоответствие. По ходу сюжета "она" проходит все стадии 
      "становления": работница - передовица - стахановка - орденоносец, - и к 
      финалу она  уже превосходит его по статусу. Вообще в отношениях между 
      партнерами часто присутствует соревновательность: трудовая ("Богатая 
      невеста", "Трактористы"), творческая ("Волга-Волга"), спортивная ("Первая 
      перчатка"). Иногда - это соревновательность между двумя претендентами на 
      "руку и сердце" одной девушки: в такой ситуации всегда побеждает герой, 
      лучше проявивший себя в работе (персонаж Ф.Курихина в к/ф "Богатая 
      невеста", В.Зельдина в к/ф "Свинарка и пастух", Н.Крючкова в к/ф 
      "Счастливый рейс" ). То есть любовь нужно заслужить, поскольку она 
      является наградой достойнейшему в труде и/или "моральном поединке"[xviii].
      Следует отметить, что "он" и "она", как правило, люди невзрослые и 
      "невинные" - в кинофильмах 30-50-х годов всегда юноши влюбляются в 
      девушек.  Молодые женщины в фильмах этого периода - обычно "разлучницы" 
      (напр., хозяйка из к/ф "Светлый путь")[xix], а любовь к замужней женщине 
      встречается только в произведениях "маргинальных" (любовь Гриши к жене 
      профессора в к/ф "Строгий юноша"), как и ситуация супружеской измены 
      (напр., уход жены от главного героя к его товарищу в к/ф "Три товарища"). 
      Молодость героев обычно свидетельствует о чистоте их намерений и 
      символизирует то, что у них еще все впереди, то есть задается перспектива 
      не только "личного", но и трудового, "общественного" становления.
      "Общественный" характер любовных отношений подчеркивается еще и тем, что 
      любовь рассматривается только как способ построения семьи, то есть любовь 
      для брака. В фильмах рассматриваемого периода практически никто не 
      сомневается в своих чувствах - герои точно знают, что влюблены и хотят 
      жениться. В девушку часто влюблены два персонажа-антагониста, при этом 
      один (главный "герой-любовник") всегда зовет замуж, а второстепенный 
      персонаж ("комический" или "ложный герой" - "вредитель") - ее домогается 
      (см.: "Богатая невеста", "Музыкальная история", "Счастливый рейс"). 
      Интересно, что  очень редко идет разговор о детях:  либо "герой" 
      влюбляется в  "женщину с ребенком" (весьма нехарактерная ситуация из к/ф 
      "Цирк"), либо - это дети приемные ("Близнецы", "Моя любовь"), сюжетная 
      функция которых - проверить силу чувств потенциального претендента(-тов) 
      на "руку и сердце" главной героини-"девушки"[xx]. Все это является 
      свидетельством повышенной "институциональности" любви, а также ее 
      "неэротичного" и "нетелесного" характера в кинематографе описываемого 
      периода[xxi].
      На "общественный" характер любви указывает, в частности, отсутствие 
      приватности в любовных сценах. Любовные отношения зарождаются и протекают 
      прилюдно: их обсуждают, им способствуют/мешают, дают советы и т.п. Так, 
      при большом скоплении односельчан обсуждаются чувства главных героев в к/ф 
      "Богатая невеста", "Свинарка и пастух", "Кубанские казаки". Поэтому в 
      сюжетах такого рода велика роль  наставников - серьезных взрослых людей, 
      носителей и хранителей ценностей: идеологических, трудовых, житейских 
      (бригадирша в "Богатой невесте", женщина-секретарь парткома в "Светлом 
      пути", отец Мусаиба и бабушка Глаши в "Свинарке и пастухе", бабушка в 
      "Новой Москве", тренер в "Первой перчатке").
      "Киноязык любви".
      Проделанная выше реконструкция социально-идеологического пространства 
      советского кинематографа 30-50-х годов позволяет описать киноязык показа 
      любви в фильмах этого периода. Его специфической особенностью можно 
      считать несформированность бытового языка "говорения" о любви: любовь 
      одновременно воспринимается и как нечто неизбежное и, в общем, 
      положительное, но при  этом - скрываемое и "вытесняемое". Возможно, именно 
      с этим нормативным "вытеснением" любви в советском кинодискурсе и связана 
      ее "сублимация" в работу (см. выше) или искусство ("Волга/Волга", 
      "Музыкальная история", "Сказание о земле Сибирской"). Я, разумеется, имею 
      в виду фиксацию эротических составляющих в любовных сценах, а не только 
      показ любви как нормативной социальной практики, характерной для 
      определенного возраста и необходимой для дальнейшей социализации индивида. 
       
      Поскольку в парадигме 30-50-х стесняются проявлений  любви, кинематографом 
      были найдены формы непрямого "говорения" о ней. Среди них можно назвать 
      рассказ одного из персонажей любовной "пары" другому об имеющемся у 
      него/нее друге/подруге, которому, якобы, требуется совет в любовных делах 
      (напр. в к/ф "Моя любовь"; эта типичная  ситуация воспроизводится даже в 
      фильме-сказке "Золушка" - разговор Принца с Золушкой). Другим, часто 
      встречающимся приемом "объяснения в любви" можно считать эпизоды с 
      писанием писем и дневников, где герои могут не стесняясь говорить о своих 
      чувствах, не боясь отказа партнера и/или осмеяния окружающих (письмо 
      Марион к Мартынову в "Цирке", письмо Мусаиба к Глаше в "Свинарке и 
      пастухе"). На ситуацию репрезентации любви работают и различные фабульные 
      перипетии: любовная путаница, подмены, недоразумения, недоговоренности, 
      письма, попавшие не в те руки, "ложная ревность" и т.п.: классический 
      пример - построенная на недоразумениях фабула к/ф "Сердца четырех", где 
      каждый из четырех персонажей думает, что его избранник (избранница) 
      влюблен в другую (другого).
      Язык советского кинематографа использовал также различные "фигуры 
      замещения" для привнесения "эротической составляющей" в любовные сцены. 
      Кроме сказанного выше, это наличие волнующей музыки, маркирующей любовное 
      напряжение или томление; часто вместо "объяснения в любви" герои гуляют 
      "на фоне" музыки (финал "Светлого пути", ночная прогулка в "Весне") или 
      под звучащую песню, которая, обычно, и является самим "объяснением" (сцена 
      между героями М.Ладыниной и В.Зельдина в к/ф "Свинарка и пастух", 
      происходящая под песню "Друга я никогда не забуду// Если с ним подружился 
      в Москве!"). Часто герои поют о любви сами[xxii], тогда неловкость 
      "любовного дискурса" снимается за счет условности "музыкального жанра" 
      (см.: "Веселые ребята", "Богатая невеста", "Первая перчатка", "Музыкальная 
      история",  "Кубанские казаки").         
      Другим традиционным "эвфемизмом" эротического состояния в любовном 
      дискурсе является показ природы: весеннее таяние снегов ("Свинарка и 
      пастух"), водоворот, водопад, ледоход ("Сказание о земле Сибирской"), 
      лесосплав ("Три товарища"), ритмично колосящаяся пшеница ("Кубанские 
      казаки"). Тот же смысл несут и визуальные аллегории: рыбка в аквариуме как 
      символ безвыходного положения героини к/ф "Цирк", птичка в клетке и пр. В 
      редких случаях об эротических эмоциях "говорится" напрямую, то есть минуя 
      аллегории: для этого также складывается особый условный язык - обычно это 
      касается "сцены с поцелуем".  Примерами такого рода могут служить эпизод 
      "переворачивания мира" сразу после поцелуя  любовной пары (В.Серова/ 
      Е.Самойлов) в финале к/ф "Сердца четырех" или машина, ездящая по кругу во 
      время поцелуя героев (Н.Алисова/ Д.Сагал) к/ф "Новая Москва"  и пр.[xxiii]
      Быт или не-быт.
      В советских фильмах 30-50-х репрезентация идеологии через быт представлена 
      двумя различными, можно сказать, взаимоисключающими тенденциями[xxiv]. На 
      раннем этапе (примерно, до середины 40-х) "быт" трактовался как синоним 
      "буржуазности" и "вещизма". Позднее, показ "зажиточности" и хорошо 
      налаженного быта стал подаваться как признак "хозяйственности" и как 
      заслуженная награда за ударный труд.
      Так, до середины 40-х годов показ аскетического быта воспринимался как 
      положительная характеристика персонажа: скудность домашней обстановки, 
      "перекусывание" вместо нормальной еды, прибытие "героя" на новое место 
      жизни и работы с одним чемоданчиком и пр. трактовались как "революционная 
      сознательность", "нестяжательство" и "антибуржуазность". Тогда как 
      повышенное внимание к одежде, еде, обустраиванию квартиры маркировалось 
      как "забвение идеалов", а то и как "моральное разложение": часто, чтобы 
      сформировать отрицательный "имидж" персонажа, демонстрировалась его тяга к 
      роскоши и/или умение "доставать" "дефицитные" вещи и продукты[xxv].
      В силу этого, для кинематографа 30-х - начала 40-х годов,  как правило, 
      характерен весьма редуцированный показ быта: у главных героев/героинь есть 
      работа, учеба, (активный) досуг[xxvi], а рутинные повседневные заботы либо 
      отсутствуют вовсе (как символоически незначимые), либо ложатся на плечи 
      второстепенных персонажей (а чаще - лишь обозначаются). Так, в к/ф "Сердца 
      четырех", при наличии двух взрослых дочерей (персонажи В.Серовой и 
      Л.Целиковской), всю работу по дому выполняет мать; в к/ф "Весна" у 
      профессора Никитиной (Л.Орлова) - домработница. 
      При внимательном наблюдении замечаешь, что "в кадр" попадает только 
      определенный "набор" бытовых процедур, наделяемых определенными функциями. 
      Так, еда и приготовление еды - типичный фон для разговора персонажей и для 
      их "косвенных" характеристик: по тому, что и как едят и пьют герои, мы 
      должны выстроить свое отношение к ним. Чаще всего пьют чай (молоко, воду), 
      обычно с сахаром, (пирожками, конфетами), реже - едят что-то более 
      существенное (хлеб, кашу) - такая еда "считывается" как положительный 
      маркер - умеренность и простота пищи должна свидетельствовать о 
      соответствующих чертах характера. Практически никогда не едят при помощи 
      ножа и вилки - возможно, это могло быть истолковано как 
      буржуазность[xxvii]или излишний выпендреж. Приготовление пищи - еще более 
      редкая кинематографическая практика, всегда носящая фоновый характер - еде 
      не придается значения ("ненужное гурманство"), поэтому и ее готовка - 
      процесс второстепенный, вспомогательный. Так, коммунальная кухня возникает 
      в к/ф "Музыкальная история" лишь для того, чтобы показать, как  голос 
      персонажа С.Лемешева, поющего в общей ванной (!), умиротворяет хозяек за 
      примусами и керосинками . 
      Вообще показ "коммунальной жизни" - наиболее распространенная форма 
      упоминания о бытовых условиях[xxviii]: такое положение дел чаще всего 
      трактуется как само собой разумеющееся и/или положительно окрашенное - 
      совместное проживание развивает чувства товарищества и взаимопомощи, то 
      есть соседям "хорошо вместе". В отличие от других бытовых практик, носящих 
      "фоновый характер", "совместное проживание" может быть сюжетообразующим 
      элементом -   это могут быть как отношения внутри "коммуналки", так и 
      между сдающим и снимающим квартиру - (например, "завязывание романа" с 
      постояльцем-военным у героини Т.Окуневской в к/ф "Горячие денечки"). 
      Весьма избирателен показ гигиенических процедур: чаще всего, на экране 
      девушки умываются с мылом (героиня В.Серовой в "Сердцах четырех"), а 
      мужчины - обливаются водой до пояса[xxix], изредка - бреются. Причем 
      "чистота" понимается весьма неоднозначно: поддержание чистоты может быть 
      истолковано и как аккуратность и свидетельство о "чистоте душевной" - и 
      как "чистоплюйство" и "страх замараться", поскольку маркером "рабочего 
      человека" является "трудовой пот" и "небоязнь грязной работы". Из 
      "домашних дел" обычно встречаются шитье (штопка)  и мытье полов ("Светлый 
      путь", "Близнецы"). Спят персонажи либо в пижамах, либо одетыми ("заснул 
      от усталости") и очень крепко. Интересно, что супруги в к/ф "Три товарища" 
      спят на разных кроватях, а сестры в к/ф "Близнецы" - в одной[xxx]. 
      Вообще, все, что связано с семейным бытом, как правило, является "фигурой 
      умолчания": в фильмах изучаемого периода мы практически никогда не 
      встретим показа повседневной жизни супругов[xxxi] - не то что "интимная 
      жизнь", но и совместное времяпрепровождение или работа по дому остаются 
      "вне поля зрения". Возможно, это связано с тем, что в фильмах 
      рассматриваемого периода брак являлся не наблюдаемым процессом, а сюжетной 
      развязкой, итогом жизненного становления, поэтому не представлял 
      дополнительного нарративного интереса - дальше просто следовало "жили 
      долго и счастливо". Кроме того, все, что связано с телесным, считалось 
      "неприличным" и/или недостойным показа в идеологически окрашенном 
      повествовании.
      К середине 40-х годов создатели советских фильмов постепенно выработали 
      техники "непротиворечивого" сочетания "пролетарской сознательности" и 
      "желания жить достойно". На смену революционному аскетизму пришел показ 
      здоровой зажиточности и бытового изобилия (вспомним "Кубанских казаков"). 
      Примирилось это изначальное противоречие через риторику: они потрудились 
      на славу - они этого достойны! Показ обильной еды, пышных застолий, 
      переполненных прилавков магазинов стали трактоваться как следствие 
      "трудовых достижений", а "зажиточность" стала восприниматься как награда 
      не только за физический, но и за интеллектуальный, творческий труд 
      (роскошные квартиры героини - профессора   из к/ф "Весна", певицы из к/ф 
      "Сказание о земле Сибирской").

                                                   _________________________
      В заключение мне хочется сказать, что представленное выше исследование 
      репрезентации идеологии в фильмах 30-х – 50-х годов – это лишь один из 
      способов переосмысления восприятия нашего недавнего прошлого. Это 
      "советское прошлое" особым образом простерлось в настоящее, поэтому мы его 
      не только исследуем как ученые, но и продолжаем переживать как личный 
      опыт. Работа по такому переосмыслению может вестись и на материале 
      современного кинематографа о советской эпохе, который демонстрирует нам 
      различные возможности ее восприятия. В качестве направлений этой работы 
      можно назвать, с одной стороны,  анализ визуальных и сюжетных штампов, 
      используемых для представления эпохи, а, с другой стороны, попытки 
      «другого», внеидеологического взгляда на нее[xxxii].
       Фильмография
      Антон Иванович сердится (1941, реж. А.Ивановский), Аэроград (1935, реж. 
      А.Довженко), Беспокойное хозяйство (1946, реж. М.Жаров), Близнецы (1945, 
      реж. К.Юдин), Богатая невеста (1938, реж. И.Пырьев), Веселые ребята (1934, 
      реж. Г.Александров), Весна (1947, реж. Г.Александров), Воздушный извозчик 
      (1943, реж. Г.Раппапорт), Волга-Волга, (1938, реж. Г.Александров), Вратарь 
      (1936, реж. С.Тимошенко), Горячие денечки (1935, реж. А.Зархи, И.Хейфиц), 
      Девушка с характером (1939, реж. К.Юдин), Девушка спешит на свидание 
      (1936, реж. М.Вернер ), Золушка (1947, М.Шапиро, Н.Кошеверова), Испытание 
      верности (1954, И.Пырьев), Истребители (1939, реж. Э.Пенцлин ), Кубанские 
      казаки (1950, реж. И.Пырьев), Машенька (1942, реж. Ю.Райзман), Моя любовь 
      (1940, реж. В. Корш-Саблин), Музыкальная история (1940, реж. Г.Раппапорт, 
      А.Ивановский), Небесный тихоход (1946, реж. С.Тимошенко), Новая Москва 
      (1938, реж. А.Медведкин), Ошибка инженера Кочина (1939, реж. А.Мачерет), 
      Первая перчатка (1946, реж. А.Фролов), Подкидыш (1940, реж. Т.Лукашевич), 
      Поезд идет на Восток (1948, Ю.Райзман), Семеро смелых (1936, реж. 
      С.Герасимов), Сердца четырех (1941, выпуск на экран 1945, реж. К.Юдин), 
      Свадьба с приданым (1953, реж. Т.Лукашевич, Б.Равенских), Свинарка и 
      пастух (1941, реж. И.Пырьев), Светлый путь (1940, реж. Г.Александров), 
      Сказание о земле Сибирской (1948, реж. И.Пырьев), Строгий юноша (1936, 
      реж. А.Роом), Счастливый рейс (1949, В.Немоляев), Трактористы (1939, реж. 
      И.Пырьев), Три товарища (1935, реж. С.Тимошенко), Центр нападения (1947, 
      реж. С.Деревянский, И.Земгано ), Цирк (1936, реж. Г.Александров), Щедрое 
      лето (1951, реж. Б.Барнет).

      Опубликовано: История страны / История кино / Под ред. С.С.Секиринского.- 
      М.: Знак, 2004.- С. 218-234. 

      [i]Среди наиболее интересных и теоретически близких мне работ хочу назвать 
      ст.: Усманова А. Кино и немцы: гендерный субъект и идеологический "запрос" 
      в фильмах военного времени // Гендерные исследования. 2001. № 6. 
С.187-205.

      [ii]Подробнее см.: Гирц Клиффорд. Идеология как культурная система // 
      Новое литературное обозрение. № 29. С. 7, 17.
      [iii]Здесь надо оговориться, что и документальное кино имеет постановочный 
      характер. О "постановочности" кинофотодокументов см. напр.: Назаров А. 
      Отражение "реальности" в советских хроникальных кинофотодокументах 
      1930-1940-х годов // Неприкосновенный запас. 2002. №22. С. 94-97.
      [iv]Как говорил один персонаж из фильма Э.Рязанова: "Я все понимаю, только 
      так красиво, как вы, сказать не могу!"
      [v]По выражению К.Гирца, "...идеология преобразует чувство в значение и 
      предоставляет его в распоряжение социума". См. указ. ст. (С. 17).
      [vi]Я, прежде всего, имею в виду, х/ф о революционном движении, революции, 
      Гражданской и Отечественной войнах (напр.: "Ленин в Октябре", "Мы из 
      Кронштадта", "Боевые киносборники" и др.) 
      [vii]Близкий подход к анализируемому киноматериалу, несмотря на несколько 
      иные теоретические предпосылки, содержится в статьях: Маматова Л. Модель 
      киномифов 30-х годов // Кино: Политика и люди (30-е годы). М., 1995. С. 
      52-78; Тейлор Ричард. К топографии утопии в сталинском мюзикле. Почему бы 
      и не сталинский мюзикл? // Советское богатство: Статьи о культуре, 
      литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера. Спб., 2002. С. 358-370. Для 
      меня важно, что отмеченные исследователи рассматривают "советский 
      кинотекст" или как мифологическую, или как утопическую систему, то есть 
      как некую дискурсивную цельность, описание которой предполагает 
      типологизацию составляющих элементов.
      [viii]Я сознательно исключаю из рассмотрения фильмы 40-х годов, 
      показывающие войну как таковую (напр., к/ф "Радуга"), фильмы-сказки 
      (напр.,"Кащей Бессмертный") и экранизации классики (напр.,"Свадьба"), 
      поскольку это иные типы дискурсов, требующие своих методов анализа - меня 
      интересуют фильмы о "советском настоящем", созданные с середины 30-х до 
      начала 50-х годов.
      [ix]Здесь и далее см. "Фильмографию" в конце статьи.
      [x]Напр.: "Три товарища", "Моя любовь", "Первая перчатка", "Поезд идет на 
      Восток", "Сказание о земле Сибирской" и др.
      [xi]О "формульных повествованиях" см.: Кавелти Дж.Г. Изучение литературных 
      формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22. С. 33- 64.
      [xii]В советском кинематографе функции "противника" часто приписываются 
      "вредителю".
      [xiii]Недаром именно эта сцена часто возникает в качестве "маркера" 30-х 
      годов - как в ностальгическом "ретро" - к/ф "Прорва", так и в "новомодном" 
      ёрническом к/ф "Москва"(реж. А.Зельдович). См. интересную трактовку этого 
      "знакового" эпизода в ст.: Хэнсген Сабина. Фантасмагории 
      соцреалистического канона // Советское богатство: Статьи о культуре, 
      литературе и кино. К 60-летию Ханса Гюнтера. Спб., 2002. С. 432.
      [xiv]Симптоматично, что к этому фольклорному произведению на заре 
      перестройки пытались подходить с критериями "реалистического фильма", 
      обвиняя его в "лакировке действительности". О каком "бытовом реализме" 
      может идти речь, если в сцене ярмарки грампластинки развешены по одной на 
      гвоздиках, создавая таким образом, "дизайн" музыкальной палатки. 
      [xv]Повседневность станет отдельной "реальностью" лишь начиная с 
      кинематографа "оттепели" (см., напр., "Июльский дождь" М.Хуциева, 1967).
      [xvi]Именно эти свои "находки" уже в 1947 году иронически обыгрывал 
      Александров в к/ф "Весна" (прием "фильм в фильме"), а Пырьев, начиная с 
      к/ф "Испытание верности"(1954), сознательно от них отходил. 
      [xvii]О трансформациях темы труда в советском кинематографе см.: Быков Д. 
      Блуд труда // Искусство кино. 1996. № 4. С.121-126.
      [xviii]Как правило "трудовой" и "моральный" аспекты любовного 
      соперничества запараллелены: "трудовая доблесть" является гарантом 
      порядочности, тогда как "нерадивость "связывается с "моральной 
      неустойчивостью"и/или дурными чертами характера. Напр., "отрицательный" 
      персонаж М.Жарова в к/ф "Близнецы" - снабженец, сбежавший от многодетной 
      жены; Р.Плятта в к/ф "Весна"- бездельник, готовый на брак по расчету ("Где 
      бы ни работать - лишь бы не работать!").
      [xix]Ту же функцию выполняют и "легкомысленные девицы", цель которых - 
      выгодно устроиться в жизни или просто пофлиртовать "от нечего делать": 
      Лена из к/ф "Веселые ребята", принявшая героя Л.Утесова за знаменитого 
      музыканта; сослуживица Машеньки из одноименного к/ф, "закрутившая роман" с 
      ее женихом.
      [xx]Симптоматично, что в к/ф "Близнецы" ни разу не упоминается пол 
      младенцев - о них говорят "детки". Кроме того, развязкой ситуации с 
      "усыновлением" является приезд нашедшейся настоящей матери близнецов, то 
      есть и "претенденты" проверены - и "девушка-мать" (Л.Целиковская) 
      свободна. 
      [xxi]В фильмах никогда не показывается и даже не говорится о беременности, 
      а разговор о предполагаемом "отцовстве" главного героя, влюбленного в 
      героиню Л.Смирновой (при том, что зритель знает, что это ошибка) возникает 
      лишь в к/ф "Моя любовь".
      [xxii]То есть у песни в лирическом фильме, наряду с функцией перевода 
      "любовного" в "социальное", можно отметить еще одну функцию - замещения 
      эротического переживания.
      [xxiii]Что же касается показа "эротического как такового", то оно 
      прорывается как бы "незапланированно" и "поверх сюжета". Как правило, это 
      происходит, если "в кадр" попадает сексапильная актриса (Т.Окуневская, 
      З.Федорова, В.Серова) - но исследование этого феномена лежит в русле 
      другой методологии.
      [xxiv]Об этих двух тенденциях в понимании быта - "пролетарской" и 
      "буржуазной" и их метаморфозах в истории кино см.: Вайль П. Кубанские 
      казаки в поисках радости. Быт // Искусство кино. 1996. № 4. С. 127-130.
      [xxv]Один из самых распространенных отрицательных персонажей - 
      "снабженец". См., напр. роли М.Жарова в к/ф "Три товарища" и "Близнецы".
      [xxvi]Обычно, художественная самодеятельность, спорт или военная 
      подготовка.
      [xxvii]Как и вообще обильная еда - вспомним знаменитый гротескный эпизод 
      обжорства и пьянства "до поросячьего визга" в "Веселых ребятах". 
      [xxviii]При этом редко делается акцент на "местах общего пользования", 
      фактически только в упомянутом эпизоде из "Музыкальной истории"; есть 
      выяснение отношений из-за общего телефона ("Сердца четырех").
      [xxix]Это практически единственная форма "мужского обнажения", поскольку 
      под "раздетостью" подразумевается хождение в штанах и в майке - они же 
      являются и рабочей одеждой (см. к/ф "Трактористы").
      [xxx]Любопытно, что юноши-друзья в к/ф "Центр нападения" беседуют, лежа в 
      одной кровати. 
      [xxxi]"Супружеская постель" (совместная) и "ночные разговоры" супругов 
      представлены либо в более раннем ("Третья мещанская", 1927), либо в более 
      позднем советском кинематографе ("Дом, в котором я живу", 1957).
      [xxxii] К первому из направлений можно, в частности, отнести работы о 
      фильмах «Прорва» (1992, реж.И.Дыховичный), «Анкор, еще анкор!» (1992, 
      реж.П.Тодоровский), «Серп и Молот» (реж.С.Ливнев), «Утомленные солнцем» 
      (1994, реж. Н.Михалков), «Вор» (1997, реж.П.Чухрай) следующих авторов 
      Хэнсген Сабина «Фантасмагории соцреалистического канона»//Советское 
      богатство: Статьи о культуре, литературе и кино. СПБ., 2002. С.427-439; 
      Ларсен Сюзан. Мелодрама, мужественность и национальность: Сталинское 
      прошлое на постсоветском экране// О Муже(N)ственности: Сб.ст. М., 2002, 
      С.630-663; ко второму – могут быть отнесены статьи О.Аронсона, в 
      частности, Аронсон О. Советский фильм: неродившееся кино//Искусство кино. 
      – 1996 - №4 – С.144-147. Предложенный им подход оказывается плодотворным 
      применительно к фильмам А.Германа («Мой друг Иван Лапшин», 1984; 
      «Хрусталев, машину!», 1998), а также к последним фильмам А.Сокурова

2005 © Визуальные и культурные исследования