Пашис А.В.
АСПЕКТЫ РАЦИОНАЛЬНОГО АНАЛИЗА КОМПОЗИЦИИ
								апрель - июнь 2001 г.

Экспрессивные приёмы художественной фотографии: средства создания чувственной иллюзии, способы рассудочного осознания истины или алгоритмы интуитивного моделирования идеала? 

				Наружный хаос мрака и огня
					Мой мозг вгоняет в чёткие пределы.
					Дробит и клеит, разрушает смело
					И вечно строит только для меня
						Исполненные музыки, значенья,
						Причудливые, яркие миры –
						Творения возвышенной игры,
						Сооруженья внутреннего зренья.
									Д. Леви *

					Истина есть тем, чем определена Безграничность.
							О. В. де Л. Милош, Песнь познания

Художник, творящий свободно, работает, как дышит, спонтанно и легко. Каждое его произведение – декларация независимости. Те же, кто не обладает этим даром, начинают задумываться и анализировать. 
Одним из известных учёных-эстетиков, психоаналитиков и искусствоведов является американец Рудольф Арнхейм (р. 1904 г.), создавший значительное количество выдающихся работ по теории искусства. Среди них книги “Кино как искусство” (1938 г.), “К психологии искусства” (1966 г.), “Визуальное мышление” (1970 г.), “Энтропия и искусство. Очерки о порядке и хаосе в искусстве” (1971 г.).
	Книга “Искусство и визуальное восприятие” (1954 г.), лёгшая в основу написания данной статьи-реферата, содержит в себе замечательный, но не бесспорный, экспериментальный и теоретический материал, в котором Арнхейм, дискутируя с фрейдистами, пытается вытащить искусство из пучины бессознательного, алгеброй проанализировать гармонию, рациональным мышлением постичь иррациональную сущность.
	Арнхейм рассматривает искусство как активный процесс творческого понимания и познания внутреннего и внешнего мира. Прерогативу познания в искусстве Арнхейм мотивирует тем, что, по его мнению, каждый осознанный акт художественного восприятия представляет собой визуальную оценку и активное изучение объекта. В ходе этого происходит отбор существенных черт отображаемой в произведении ситуации, анализ прошлого опыта, на основании чего рождается типический образ в типических обстоятельствах.  В итоге, на основе этого создаётся продуктивная визуальная модель, помогающая человеку выживать, поддерживая внутренний и внешний гомеостаз.
	В книге Арнхейма собран обильный экспериментальный и иллюстративный материал, помогающий каждому фотографу совершенствовать мастерство композиции в художественной фотографии.

Что такое выражение в искусстве
Выражение в искусстве -  это целостное и синтетическое высказывание средствами выражения, адекватными средствам восприятия. Для этого используется конкретный, общезначимый, общедоступный, неаналитический (сенсорный) язык, с помощью которого зрителю, потребителю искусства предоставляется возможность сотворчества и сочувствия. В фотографии выражение представляет собой мгновенный результат симультанной моторной деятельности рук и глаз. Язык выражения в фотографии – язык символического распознавания и обозначения вещей. Фотография считается выразительной, когда она способна передать (индуцировать) от автора зрителю визуально воспринимаемое напряжение.

Что такое познание через искусство
	Познание – аналитическое рассмотрение наблюдаемой картины как суперпозиции известных сил, выявление смысловой структуры этих сил. Переработка сенсорного жизненного опыта в чётко структурированную информацию. Используются математические средства описания с помощью проекции имеющейся в художественном произведении информации в различные области знаний, строгий аналитический язык, который позволяет понять и оценить рассудком смысл произведения. 
•	Jerry Levy, Department of Behavioral Sciences, University of Chicago, USA (перевод Ю. Амченкова)  

Целью познания является поиск типических черт, подчинённых одному общему закону, классификация, сжатие многообразия информации, сведение его к достаточно простой схеме, позволяющей экономить психическую энергию. 
Познание – это построение на основании сети редуцированных образов гипотезы (объяснения единичного явления), концепции (объяснения серии явлений), теории (объяснения серии явлений, подтверждённого экспериментально).
	Если выражение в искусстве отвечает на вопросы: как изображено, как воспринято, какое волнение повлекло, то познание через искусство отвечает на вопросы: что изображено, что выражено, каковы способ и средства образного мышления художника, кем является художник и к чему он призывает.
	
Что такое моделирование с помощью искусства
Программирование фотохудожником изображённой ситуации. Формирование или перестройка наблюдаемой картины с помощью средств композиции. Формирование абстрактных моделей, удовлетворительно описывающих строение и развитие реальной ситуации. В результате этого обнаруживаются новые взаимосвязи и скрытые характеристики объекта, выявляются новые аспекты взаимодействия глубины и плоскости сюжета. Моделирование объясняет жизненный опыт средствами организованной формы. Цель моделирования – поиск оптимального взаимодействия основной композиционной структуры и контрапункта внутри одной композиционной схемы, синтез новых смыслов. Это даёт возможность корректно интерпретировать запечатлённую на фотографии ситуацию. Моделирование позволяет предвидеть заранее результат развития ситуации на основании интуитивно применяемых художником приёмов и средств творческого самовыражения.
	
Творческие цели и задачи фотографа в художественной фотографии, приёмы и способы их реализации.
	
Цель №1.	Изготовление фотографии как эстетического объекта материальной действительности. “Борьба с материалом”.
Для создания воплощённой в материале гармонии части и целого фотохудожник может воспользоваться следующими композиционными приёмами:
Создание эффекта объединённости и целостности всех элементов композиции.
Подбор верного соотношения объёма и очертания сюжетно важного объекта и его окружения.
Формирование соответствующего сюжету контраста фигуры и фона.
 Усиление композиционного единства изобразительных элементов с помощью перекрывания (оверлэппинга) фигур. 
Создание эффекта “прозрачности” фигур при оверлэппинге, что приводит к их слитности, сплочённости и непрерывности всего изобразительного поля. 
Группировка объектов по принципу взаимного дополнения, что заставляет предметы в единой композиции “принадлежать друг другу”.
 
Цель №2.	Придание произведению искусства образности и выразительности. 
Приёмы:
Верное определение взаимоотношения фигур.
Выявление иерархии объектов композиции через формирование сюжетно-композиционного центра изображения и поляризацию композиционных элементов. 
Создание явных различий между доминирующими и второстепенными единицами композиции. Центральное и наиболее объёмное расположение сюжетно-важного объекта.
Использование обособленности объекта в композиции – средство придания ему важности. 
Усиление сюжетно-композиционного центра изображения посредством углубления перспективы.
Создание иерархии объектов посредством светового и цветового контраста. Тёмный и тусклый по цвету предмет выглядит гораздо меньше, чем яркий, при одинаковых геометрических размерах. Наибольшей спектральной яркостью обладает жёлтый цвет.
Определение решающего мгновения съёмки.
Схватывание во времени наиболее характерных (по мнению фотохудожника) особенностей объектов (гештальтов). Заметим, что эти особенности выявляются субъективно и могут не соответствовать объективной действительности, то есть, могут быть случайными.
Использование движения в кадре для усиления роли главного объекта композиции. Движение сюжетно-важного объекта относительно окружения или его относительная неподвижность относительно движущегося окружения придаёт ему больший композиционный акцент.

Цель №3.	Придание произведению искусства свойств “удобоваримости” и “легкоусваиваемости”.
Приёмы:
Максимальное упрощение композиции с целью наиболее лёгкого её прочтения при минимальном объёме затраченной энергии. Эргономичность и простота.
Отсечение всего лишнего, что, по мнению автора, мешает восприятию главного.
Искусственное упрощение композиции, отсечение композиционного центра от контекста (может быть, с нарушением правдивости и логической целостности сюжета) с целью достижения наибольшей визуальной привлекательности и убедительности. Это стремление к простоте определяется изначально (генетически и исторически) присущим свойствам природы и человека проявлять себя в простой осязаемой форме. Из одного изобразительного атома гармоничного и лаконичного произведения искусства можно заново воссоздать весь алфавит формы и цвета.
Световая и цветовая акцентировка сюжетно – композиционного центра. Выразительное освещение СКЦ, выдвигая его на передний план, облегчает считывание композиции.
Расположение основных объектов изображения вдоль силовых линий и полей, в соответствии с логикой прочтения изображения (слева направо и сверху вниз).
Расположение всего объёма изображения вблизи геометрического центра изобразительного поля.
Сведение композиции к комбинации простых геометрических фигур. Использование простых композиционных контуров.
Усиление симметрии. Искусственное привнесение в изображение физического равновесия.
Изображение наиболее легкочитаемо, когда сюжетно-важная его часть тяготеет к верхней левой четверти кадра.
Редуцирование фотоизображения. Нивелирование, объединение и сглаживание деталей композиции с целью придания ему “плавности” и “мелодизма”. Это обусловлено подсознательным стремлением человека избежать сложности всего многообразия окружающей действительности.
Упрощение фотографии вплоть до абстрактной беспредметной картинки, до непосредственного “схватывания чистых сущностей в состоянии бескорыстного эстетического созерцания” (А. Шопенгауэр).
Возможность такой редукции позволяет выявить гармоничность, музыкальность или, наоборот, дисгармоничность, неупорядоченность каждой отдельной фотографии.
Усиление контрастов.
Чёткое отделение фигуры от фона. Выпуклые очертания фигур благоприятствуют выделению их относительно фона, фигуры с вогнутыми очертаниями менее заметны.
Оконтуривание изображения с помощью рамы придаёт фотографии характер ограниченной поверхности, характер “фигуры, расположенной перед стеной”.
Придание фотографии свойств орнамента посредством использования повторяющихся элементов в изображении и ритма по подобию размера и формы. 
Программирование движения взгляда зрителя с помощью создания монотонного ритма элементов композиции.
Организация рифмы очертаний таким образом, чтобы она подсказывала и дополняла содержание фотографии.
Согласованность изобразительных единиц между собой, группировка их в единую изобразительную единицу.
Оверлэппинг – перекрывание очертаний объектов изображения, “аккордность” их восприятия через интенсификацию формальных взаимосвязей.
Упразднение части объекта через оверлэппинг.
Съёмка сюжета с явно предсказуемой элементарной реакцией зрителей (радость, умиление, гнев и т.д.). 

Цель №4.	Создание художественной фотографии в жизнеутверждающем, позитивном ключе. Создание ощущения стабильности и ясности запечатлённой ситуации с целью получения зрителем наибольшего удовольствия в процессе восприятия.
Приёмы:
Равновесная композиция. Баланс очертаний и цвета.
Преимущественная фотосъёмка статичных ситуаций без движения в кадре.
Центральное расположение сюжетно-важной части изображения.
Чёткая расстановка композиционных акцентов. Явная смысловая поляризация композиции.
Объёмные элементы композиции располагаются снизу. Облегченный верх и утяжелённый низ создаёт ощущение устойчивости композиции.
“Тяжёлые” цвета расположены в нижней части, а “лёгкие” – в верхней части композиции.
Преобладание мягких яркостных и цветовых переходов.
Создание преимущественно цветных фотографий, так как они способствуют спокойному и созерцательному настроению.

Цель №5.	Создание художественной фотографии в драматическом ключе. Искусственное создание ощущения нестабильности, динамики и напряжённости сюжета. Включение зрителя в процесс сопереживания и сочувствия.
Приёмы:
Создание неравновесной, асимметричной композиции, приводящей к ощущению “опрокидывания”.
Использование необычных ракурсов и наклонов, необычной ориентации объекта на визуальном поле.
Преимущественная фотосъёмка движения в кадре, “мира событий”, а не “мира вещей”.
Сочетание в одном кадре нескольких планов с различной стилистикой.
Сознательное нарушение последовательности прочтения изображения в результате нарушения иерархии композиционных элементов, тональной и цветовой гармонии.
Соседство несовместимых по цвету и контрасту элементов композиции – для передачи антагонизма конкурирующих сил. Например, по мнению Гёте, наибольший шок производит жёлто-красное сочетание цветов.
Перекрывание очертаний объектов-антагонистов.
Использование ярких цветовых пятен в самых неожиданных местах изображения.
Создание фотографий с большим градиентом яркости.
Расположение “тяжёлых” цветов в верхней части композиции.
Использование артефактов очертания и цветовых “шумов”.
Преимущественное использование монохромной фотографии. Акцентирование очертаний и рельефа, характерное для монохромной фотографии, оказывает наибольшее эмоциональное воздействие в драматических сюжетах. 
Выход очертаний основных элементов композиции за границу кадра. Мало “воздуха” в кадре – ощущение “сдавленности” композиции, напряжённости сюжета.
Использование вогнутых очертаний основного объекта композиции создаёт эффект “агрессивности” фона.
Искажение реальных очертаний объектов, например, с помощью съёмки короткофокусными объективами.
Искажение относительного масштаба объектов в сторону усиления драматичности ситуации.

Цель №6.	Придание произведению фотоискусства статуса реальности. “Наивный реализм”. Усиление эффекта “фотографичности”, жизнеподобия и “бытийности” изображения. Анимация. Создание иллюзии того, что перед зрителем непосредственно разворачиваются события.
Приёмы:
Использование совершенной фотографической техники для виртуозной передачи реальных характеристик снимаемых объектов: резкости, объёмности, глубины, цвета.
Создание иллюзии глубины фотографического пространства с помощью:
	избирательной резкости центрального объекта;
	использования многоплановой перспективы;
	разделения планов с помощью подсветки, дымки, световых и цветовых градиентов;
	оверлэппинга – перекрывания удаляющихся объектов. При оверлэппинге пространство становится наиболее интегрированным и реальным благодаря бесконечным сериям частично налагающихся друг на друга предметов, которые наподобие верстовых столбов указывают дорогу от переднего плана к заднему.
Выбор оптимального ракурса съёмки для получения эффекта максимальной достоверности события.
Подчёркивание временности происходящего события. Динамичная и мгновенная съёмка в “решающее” мгновение, когда в центре композиции – “важное” действие, характерное движение, мимика. Передача движения в кадре с помощью нерезкости очертаний.
Съёмка в “нерешающее” мгновение, когда в центре композиции ничего не происходит, а на периферии кадра может происходить что-то незначительное и малозаметное, но именно тем и привлекательное.
Создание эффекта “подглядывания”, “съёмки с препятствиями”, “из кустов”. 
Использование изобразительных деталей, подчёркивающих фотографическое происхождение изображения: демонстрация границ поля кадра, перфорации, гранулярности (зерна) фотоизображения, нерезкости, следов от царапин, пыли на негативе и т.д. Парадокс здесь заключается в том, что демонстрация “неприглаженного” фотоизображения, фото “без ретуши” устраняет ощущение шаблонного механического порядка стандартного фотоотпечатка. Демонстрация нюансов фотографической кухни, фотографических артефактов даёт возможность зрителю непосредственно почувствовать дрожание рук и волнение души фотографа, а не только его профессиональный и ремесленный уровень мастерства.
Передача характерных мгновенных черт выразительности объекта или ситуации, которые дают не математически корректное описание, но позволяют интуитивно верно отождествить изображение и реального человека, реальную ситуацию. 

Цель №7.	Истолкование собственного понимания “смысла” готовой фотокомпозиции. Стремление к адекватности восприятия зрителем авторского высказывания. Подвести зрителя к однозначной интерпретации фотографии в соответствии с первоначальным авторским замыслом.
Приёмы:
Подчеркивание специфическими средствами стилевого направления произведения (реализм, импрессионизм, экспрессионизм, неореализм, модерн, постмодернизм и т.д.).
Приспособление деталей изображения в соответствии с предварительным замыслом.
Удаление из композиции деталей, противоречащих авторской концепции произведения.
Использование общепринятых и широкоизвестных “судьбоносных” изобразительных символов и знаков, активизирующих в сознании зрителя модели концептуального обобщения.
Использование монохромной фотографии как более эффективного средства образования и опознания знаков и моделей (по сравнению с цветной фотографией).
Ассоциативное использование цвета в соответствии с общепринятыми символическими истолкованиями тех или иных цветов и их сочетаний.
Искусственная индукция ассоциаций. Использование в композиции фигур, своим очертанием вызывающих из памяти наиболее простые архетипические образы.
Пояснительные тексты внутри фотоизображения и подписи к фотографии.
Программирование движения взгляда зрителя по фотографии с помощью “монтажа аттракционов”.  Направление осмотра композиции, в идеале, приобретает циклический характер, заставляющий зрителя длительное время, ещё и ещё раз проходить взглядом по основным композиционным элементам фотографии до полного проникновения в неё. Это наиболее эффективный способ индукции эмоции формы от автора к зрителю, достижения взаимной согласованности душевных переживаний зрителя и фотографа. Фотограф и зритель – люди очень разные. Один “танцует” композицию, получая удовольствие посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов, другой – неподвижно следит за ней из зала. Лишь траектория перемещения взгляда объединяет того и другого. Лишь зрительные ощущения того и другого способствуют взаимопониманию. 

К чему призывает Рудольф Арнхейм
	Фотохудожник должен по возможности реалистично передавать на своих фотографиях эквивалент предмета или события и адекватный эквивалент собственного отношения к нему.
	Любое удачное произведение искусства – независимо от его стиля и механической точности и технической безукоризненности воспроизведения – должно передавать, прежде всего, весь фейерверк особенностей изображаемого объекта или ситуации. Нет ничего более эстетически непривлекательного, чем невыразительное, без расставленных акцентов протокольное фотографическое копирование. В этом случае справедлива оценка Сезанна: “Qui, cest horriblement resemblant!” (“Какое ужасное сходство!”)
	Оригинальность и стильность фотохудожника должны быть его непроизвольными продуктами удачной попытки быть честным и правдивым в ходе захватывающего и всепоглощающего творческого процесса.
	Рассудочный поиск личного стиля неизбежно уменьшает ценность художественного произведения, так как этот поиск вводит элемент субъективной произвольности в процесс, который может управляться только внешней закономерностью.
	Корыстное стремление фотохудожника заранее прогнозировать реакцию зрителя (с помощью изложенных выше приёмов) хотя и приносит ему общественное признание и успех, но естественно, уменьшает достоверность его творений как продукта самовыражения.
	Для адекватного и аутентичного самовыражения наиболее подходит пассивное “выливание” наружу субъективных чувств, а не хитроумные приёмы и методы активной упорядочивающей концентрации всех организующих сил на моменте выразительности. Поэтому важно, чтобы овладение формальной техникой следовало вслед за созреванием индивидуального экспрессивного стиля, творческого почерка, а не наоборот.
	Внешний мир изначально гармоничен. И для того, чтобы организовать внутреннюю гармонию в художественном произведении нужно всего лишь увидеть внешнюю гармонию и по-своему овладеть приёмами её передачи. Просто воплотить в материале наивный взгляд на устойчивый в движении мир.
	Негативной стороной современного всемогущества знания является то, что мы отрицаем дар понимания вещей, который даётся нам нашими чувствами. Поэтому наши идеи и опыт имеют тенденцию быть общими, но неглубокими или, наоборот, глубокими, но не общими. 
	По мнению Арнхейма, сложность порядка в природе корректно воспроизводится только в той степени, в какой она понята. Ибо эмоция является скорее следствием подобного понимания, а не способом этого понимания. Но под “пониманием” следует подразумевать весь комплекс ощущений, весь конгломерат связок между формами и смыслами, а не только знание о математической и физической структуре фотоизображения, не только рассудочное (научное) знание. Ибо никогда произведение искусства не может быть создано или хотя бы понято разумом, не способным чувственно и интуитивно ощущать интегрированное целое.
Арнхейм пишет: “Художественное восприятие объекта или какого-либо события скорее можно сравнить с процессом создания музыкальной мелодии, которую можно представить как конечный результат целой серии воплощений”. Каждое воплощение есть чередование практики интуитивного восприятия действительности и обобщения полученного результата в рациональной формуле. При этом любая абстрактная схема композиции вынуждена будет отойти на задний план всякий раз, когда глаз художника не согласен с тем, что эта формула декретирует как правильное. Эта борьба интуиции и знания и порождает подлинное произведение искусства фотографии. Оно передаёт запечатлённое событие не как “стоп-кадр” с обозначенной датой, но как ощущение события, существующего как бы в настоящее время, наподобие танца или музыкального произведения. Цель здесь можно считать достигнутой, когда зритель, включившись в символическое и метафорическое звучание фотографии, почувствовал всеобщее в конкретном, вечность в мгновении, постиг ритмику целокупных переключений во всеобщем конгломерате бытия.