******
Текст предоставлен "Виртуальным Артистическим Клубом" Владимира Малюгина (e-mail:artclub@renet.ru)
Театральный web-узел "Тип сцены" (http://artclub.sarbc.ru)
******

О пластической композиции спектакля

Г. В. Морозова- профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, 
Президент Гильдии режиссеров и педагогов по сценической пластике 

Г. В. Морозова	М.: ВЦХТ.
О пластической композиции спектакля: Методическое пособие. - М.: ВЦХТ,2001. -144 с.

Содержание

П. Попов      Вместо   предисловия

7        Режиссура   как   искусство   пластической   композиции спектакля
14       Понятие композиции в искусстве
19      Композиционные идеи Вс. Э. Мейерхольда
27       Понятие стиля пластической композиции спектакля
32      Жанр спектакля и понятие художественной условности
38       Отбор средств при создании пластической композиции спектакля
52       Пластическая композиция и декоративное оформление спектакля
64       Понятия темпа и ритма в искусстве
76      Темпо-ритм сценического действия
84       Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля
101      Пластическая композиция спектакля как произведение
режиссерского искусства

О   некоторых   приемах   пластической    композиции
массовой сцены в спектакле

Вместо предисловия

Странная вещь - предисловия... По-моему, их вообще никто
не читает. И это правильно: кому нужны чьи-то досужие рас-
суждения и комментарии, ведь автор все, что хотел, сказал сам.
Ну, еще если автор этот молод и малоизвестен, авторитетное
предисловие кого-то маститого может послужить гарантией
достоинств представляемого труда, создать ему определенную
рекламу. Но в ситуации, когда автор не нуждается ни в реко-
мендациях, ни в поддержке, ни в разъяснениях? Тогда-зачем?..

А Галина Викторовна Морозова именно такой автор. Люби-
мая ученица И. Э. Коха и Н. П. Акимова, автор книг и статей,
практикующий режиссер, мастер сценического движения, Пре-
зидент Гильдии педагогов и режиссеров по пластике,
замечательный педагог и теоретик, профессор и академик.
Какие тут «предисловия»?

Поэтому пусть будет объяснение в любви.

В свое время мы, студенты-первокурсники, были ошеломле-
ны явлением стройной дамы с удивительно ровной, тогда еще
только начинавшей чуть серебриться ранней сединой челкой.
Дама преподавала все, что только можно придумать в области
пластики - и ритмику, и акробатику, и этикет, и аж фехтова-
ние и бой без оружия. Все это делалось лихо, озорно, непринуж-
денно. А первый урок Морозова начала с демонстрации собст-
венной фигуры и анализа ее недостатков. Мужская часть курса
протестующе гудела: фигура произвела неизгладимое впечатле-
ние. Девицы-однокурсницы несколько увяли: мало, кто мог похва-
статься подобной статью. А Галина Викторовна кокетливо, но
беспощадно разбираю себя и демонстрирована на собственном
примере, как режиссер должен подавать актрису, дабы досто-
инства были еще заметнее, а недостатки {если таковые обна-
ружены), изящно скрыты позой, ракурсом, мизансценой...

С тех пор прошло много лет. А Морозова - все такая же не-
угомонная, остроумная, ироничная и бесконечно внимательная к
ученикам,

Сколько нас, обласканных и благодарных, отогреваются во-
круг нее. И сам загадочно истонченный философ пластической
культуры А. Б. Дрознин, и вездесущий остроумец Виктор Шенде-
рович (он ведь тоже когда-то начинал как педагог-движенец), и
мэтр всей ГИТИСовской пластики Николай Карпов, и совсем
еще юная поросль аспирантов, стажеров. Ее знают по всей Рос-
сии и СНГевщине, ей пишут, звонят ш Франции, Бельгии, Герма-
нии, Штатов. Ее везде ждут, хотят видеть и любят, любят...
И всех она опекает, устраивает, наставляет. Хотя, впрочем,
«наставляет» - совсем не то слово. Никакого менторства, ника-
кой назидательности, только сотрудничество, сотворчество,
совместный поиск. И безграничная забота о каждом, кто когда-
либо имел честь быть ее учеником.

Эта забота об учениках - движущая сила практического
приложения ее таланта. Вот и пособие, которое Вы держите в
руках, результат все той же заботы: передать все, чему научи-
лась сама, поделиться мыслями, идеями, открытиями. И отсто-
ять метод, не позволить растащить Школу на школки, направ-
леньица, личные завихрения и придури. В этой книжке (насколько
это возможно в печатном издании) - вся Морозова. В чем она
уникальна и сильна (например, все, что связано с ритмом), об
этом и пишет. Отчаянно бросается в неподъемную тему стиля
в драматическом искусстве и с лукавой беззаботностью отма-
хивается от того, что уже написано другими (например, мизан-
сцена, уж на что лакомый кусочек!) - зачем?! Читайте, ребята,
Эйзенштейна и Ремеза!

Совсем не по-дамски, с жестокой принципиальностью и бес-
компромиссностью отстаивает реализм в драматическом те-
атре. Сегодня, пожалуй, нет ничего более важного для всех, кто
еще пытается всерьез относиться к профессии и к театру. Со
всех сторон понавылезли под видом новаций дилетантские по-
делки, щедрые на разного рода «сюры», «абсурды», «гиперреа-
лизмы». А поскольку пластическая сторона спектакля наиболее
наглядна, то именно здесь, в пластике, в движении, в ритме и в
пластическом стиле эти детские потуги погромче заявить о
себе проявляются наиболее агрессивно. Не боясь показаться
старомодной и «скучной», Морозова настоятельно возвращает
нас к Станиславскому, психологизму, к правде. И делает это
именно на территории противников Системы, пытающихся до-
казывать, что Станиславский якобы ничего не смыслил в худо-
жественной форме и в искусстве композиции. С мастерством
профессионального фехтовальщика разит Морозова эту сноби-
стскую чушь, азартно и красиво защищает Метод, его основы и
его будущее.

Хотелось бы, чтобы читатель за умными, точными и емки-
ми положениями текста увидел обаятельную, душевную, щед-
рую и красивую женщину, мастера своей профессии и замеча-
тельного человека. Хотелось бы, чтобы читатель полюбил ее
так, как любим ее мы, ученики, чтобы он поверил ей и таким
образом приобщился к нашему братству - братству воспитан-
ников, последователей и соратников Галины Викторовны Моро-
зовой.

Профессор кафедры режиссуры

Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС)

П. Г. ПОПОВ

О пластической композиции спектакля

Режиссура как искусство
пластической композиции спектакля

«Рассматривая деятельность режиссера в современном те-
атре и изучая историю режиссуры в прошлом, можно с уверен-
ностью сказать, что за последние пятьдесят мет она сложилась
в совершенно законченную художественную дисциплину. Эта
дисциплина может быть изучаема теоретически, и если мы еще
не имеем теории режиссуры, то несомненно, что она будет раз-
работана в ближайшее время»(1). Написавший эти строки в 1939
году В. Г. Сахновский оказался прав в одном — в определении
возраста режиссуры на тот момент; разработка же теории режис-
суры оказалась не столь быстрым делом, как он предполагал. Те-
атру (во всяком случае, русскому) для этого потребовалось еще
пятьдесят лет жизни, богатой не только удачами и счастливыми
открытиями, но и драматическими потерями. Но даже сейчас, в
начале XXI века, еще нельзя сказать, что в теории режиссуры в
достаточной мере прояснены все стороны этой профессии.

Всем, кто работает в театре и пишет о нем, хорошо известна
формула Вл. И. Немировича-Данченко о трех «лицах» режиссера,
т. е. о трех направлениях в работе постановщика спектакля. И дол-
гое время считалось, что этой формулы достаточно для определе-
ния режиссуры, как профессии. Но ее оказалось недостаточно,
когда пришло время определить сущность режиссуры как искус-
ства. Между тем, если она является таковым, то это единственное
искусство, не имеющее (или почти не имеющее) теории.

Дело в том, что режиссура — самое молодое из театральных
искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как сущест-
вует театр, и практически столько же времени существует искус-
ство драматургии. Из истории театра известно, что в течение мно-
гих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то
ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с
конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю. К. Герасимо-
ва, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя инсти-
тут режиссуры» (2), процесс развития театрального искусства
стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории
театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали соз-
давать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение теат-
рального искусства, что позволяет ему называть себя его автором,
как это сделал М. Рехельс, вынесший данное определение в за-
главие своей книги.

Что же создает, «сочиняет» режиссер в спектакле? Пьесу —
ее сюжет, текст действующих в ней лиц — сочинил драматург.
Актеры создают — сочиняют! — образы персонажей спектакля,
используя для перевоплощения в образ внутреннюю и внешнюю
актерскую технику.

Что же остается на долю режиссера? Идейный замысел, т. е.
истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материа-
ла? Да, конечно, об этом говорил и Немирович-Данченко. Он же
говорил об обязанности режиссера направлять работу актеров,
помогая им в создании образов. Но толковать пьесу может и ли-
тературовед, и газетный рецензент, и историк культуры, да и во-
обще любой ее читатель или зритель; что касается актеров, то, как
известно, в прежние времена они справлялись со своей работой и
без руководящей роли режиссуры. Однако если спросить совре-
менного актера, что он думает о человеке, роль которого играет
— ответ почти всегда будет содержать толкование материала ро-
ли с позиций актера, как автора — создателя сценического об-
раза. Если бы функция режиссера в театре была ограничена тол-
кованием драматургии, то его работа над спектаклем была бы за-
кончена в тот день, когда он излагает труппе свою экспозицию
постановки. Но, как известно, экспозиция — это только начало
работы над спектаклем: в отличие от литературоведческого ана-
лиза пьесы, режиссерская «трактовка» должна представить зрите-
лю убедительные доказательства права постановщика освещать
содержание пьесы именно так, а не иначе. Значит, творческий
вклад режиссера в произведение сценического искусства — это
форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее
постановщиком. И значит, существует такая область сценическо-
го искусства, где не обойтись без режиссуры — это пространст-
венно-временная форма спектакля, или его пластическая компо-
зиция. В этом видел суть искусства режиссуры С. М. Эйзенштейн:
«От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь устано-
вить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку зада-
ния в многообразное, многосложное и ритмически слитное дей-
ствие. Это первое, что должен уметь режиссер, претендующий
на построение сценического действия, а не на речитативы по
свиткам ролей» (3). Именно здесь режиссер действует не как ор-
ганизатор творческого процесса, не как педагог, не как толкова-
тель содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суве-
ренный представитель искусства режиссуры. Так мы приходим к
определению: режиссура есть искусство пластической компо-
зиции спектакля.

Известно, что занятие искусством, тем более занятие профес-
сиональное, требует от человека природной одаренности, отсут-
ствие которой не может быть компенсировано ни общим, ни спе-
циальным образованием; при этом каждый из видов искусства
требует особой, свойственной именно этому виду одаренности.
Для успешного творчества живописцу необходимо такое врож-
денное качество, которое можно назвать обостренной чувстви-
тельностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество
предполагает особую восприимчивость человека в области звуко-
вых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее
художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои осо-

бенности, определяющие одаренность человека, его способность
к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссерская
одаренность определяется наличием и уровнем развития пласти-
ческого воображения — так принято называть способность вооб-
ражения облекать зарождающуюся мысль в пластически-
оформленные образы, т. е. в формы действия, художественно ор-
ганизованного во времени и пространстве.

Для режиссера пластическое воображение — определяющий
признак творческой одаренности. Отсутствие такового вообще
делает человека полностью непригодным к режиссерской про-
фессии; такой человек может быть в театре кем угодно, даже не-
дурным актером, но он никогда не обогатит режиссуру ни единым
открытием в области профессионального мастерства, даже если
поставит множество спектаклей. Ибо, как уже было сказанет, ста-
вить спектакли — совсем не одно и то же, что создавать спектак-
ли. О таких постановщиках Г. Товстоногов отзывался категорич-
но: «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не сред-
ствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что,
прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз
слеп»(4). Пластическое воображение режиссера — наиболее ин-
дивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просмат-
ривается и в общей композиционно-динамической структуре
спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном
счете — в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном
проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря
особенностям пластического воображения могут быть так рази-
тельно непохожими друг на друга по стилю даже режиссеры-
сверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и то-
го же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спек-
такля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на
всех признаках его формы, включая стиль и жанр.

Открытием этой закономерности мы обязаны Алексею Дмит-
риевичу Попову — более чем кто-либо другой, он исследовал
процесс композиционного творчества в режиссуре; да и рождени-
ем самого термина «пластическое воображение» мы обязаны ему
же. В 1959 году он писал: «Искусство мизансцены заключено в
особой способности режиссера мыслить пластическими образ-
ами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными
пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художе-
ственную заразительность и силу через определенную стилисти-
ку мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, гра-
фический рисунок, через темпо-ритм их движения... Но видеть
все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему
приходится овладевать законами лепки не только отдельных фи-
гур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью
определяется особыми качествами композици-
онного дарования режиссера. Без этого дара вообще
нельзя из множества деталей и частностей построить
целое художественное произведение, то есть спектакль» (5).
Доказательством же истинности данного открытия служит прак-
тически все творчество А. Д. Попова. Достаточно напомнить про-
лог к спектаклю «Ромео и Джульетта», где самый идейно-
художественный замысел постановки был выражен в пластиче-
ской форме: неизвестный «юноша в красном» стремительно появ-
лялся на сцене, чтобы столь же стремительно погибнуть в бою, не
успев даже узнать причину вооруженной схватки.

Как способность врожденная, т. е. свойственная одному опре-
деленному человеку от рождения, пластическое воображение со-
держит отпечаток всей человеческой биографии режиссера, его
жизненного опыта и внетеатральных впечатлений. Оно способно
«перерабатывать», превращать в пластический образ самые на
первый взгляд неожиданные «исходные материалы». При этом
режиссер, создавая некий пластический образ, может и не осозна-
вать его происхождения. Пояснить данное утверждение (и, может
быть, доказать его) поможет конкретный пример пластического
решения режиссером Л. Е. Хейфецем спектакля «Тайное общест-
во», поставленного на «большой» сцене Театра Армии в 1968 го-
ДУ-

Пьеса А. Маневича и Г. Шпаликова, переделанная из кино-
сценария, состояла из множества эпизодов, сменявших друг дру-

•а, как в калейдоскопе, а это всегда создает постановочные труд-
юсти. Здесь же трудность усугублялась огромными размерами
сценической площадки Театра Армии. До сих пор считалось, что
в таких случаях есть только один выход — использовать враще-
ние круга (благо, что в данном театре даже не один крут, а целая
система кругов). Но Л. Е. Хейфец и художник И. Г. Сумбаташвили
предложили неожиданное решение, которое поначалу у многих
вызвало недоумение. Они не стали дробить огромную сцену на
части с помощью станков и выгородок. Наоборот, они открыли ее
на всю глубину и ширину, замкнув ее пространство с боков
сплошными плоскостями (существовавшие в них прорези для ак-
терских выходов не просматривались из зрительного зала); плос-
кости в перспективе уходили от портала к заднику; а сверху это
пространство перекрыли наклонным плафоном с фигурой распя-
того Христа, расположенной головой к авансцене, ногами в сто-
рону задника. В оформлении не было ни единого пандуса, ника-
ких площадок и лестниц, столь любезных сердцу любого поста-
новщика — был ровный, плоский, пустой планшет сцены. Обра-
зовался туннель, квадратный в сечении, сужающийся от портала к
заднику. Многие режиссеры пришли бы в отчаяние при мысли,
что нужно мизансценировать спектакль в таком оформлении... Но
именно такое оформление отвечало замыслу Л. Е. Хейфеца. Пьеса
была о декабристах, об их безрассудном восстании и горьком по-
ражении, и хотя самые события на Сенатской площади остава-
лись за пределами сцены, — в пластическом воображении режис-
сера возникла форма каре — военного строя мятежных пол-
ков... Эта форма сказалась и в «квадратном сечении» сценическо-
го пространства, и в рисунке мизансцен, отмеченных признаками
«геометричности»: так, спектакль начинался появлением царского
адъютанта, который четким парадным шагом пересекал сцену по
диагонали — от левой стороны задника к правой стороне портала,
— и его шаги в гулкой пустоте сцены звучали, как барабанный
бой. И вся пластика спектакля развивалась по тем же необычным,
«геометрическим» законам: каре заявляло о себе постоянно и
везде — даже в покоях императрицы, когда поддавшийся панике
Николай I заметался по сторонам некоего воображаемого квадра-
та, делая строевой поворот на каждом углу, хотя границы этого
квадрата существовали только в смятенном сознании царя, ищу-
щего и нигде не находящего спасительного выхода. Точно так же
темпо-ритм действия, заданный первыми шагами адъютанта, вы-
держивался на протяжении всего спектакля; и созданное им внут-
реннее напряжение помогло собрать все многочисленные корот-
кие эпизоды пьесы в одну впечатляющую картину трагических
событий.

Пластическая композиция спектакля обрела выразительность
и эстетическую завершенность благодаря счастливо найденному
пластическому мотиву — тому самому каре, которое вместило
в себя целое богатство ассоциативного содержания: здесь и дух
эпохи, и метафорическое выражение идеи замкнутости восстания
в узком кругу заговорщиков, и многое другое. Л. Е. Хейфец создал
произведение сценического искусства, отмеченное единством
стиля и жанровой определенностью. Но в начале творческого
процесса было рождение в воображении режиссера пластическо-
го образа, предопределившего композицию всего спектакля.

Почему же именно к а р е, а не какая-то другая примета эпо-
хи декабристов стало для Л. Е. Хейфеца ведущим мотивом пла-
стической композиции спектакля? Почему в его воображении воз-
никли контуры именно такого, а не иного образа? Не потому ли,
что он был инженером до того, как стать режиссером? Вполне
возможно. Пластическое воображение человека, имеющего опыт
пространственных представлений в виде чертежей, схем, проек-
ций «переработало» этот опыт применительно к композиции
спектакля и в результате сконструировало образ, уходящий кор-
нями в геометрию, но плодоносящий на театральной ниве. Если
бы «Тайное общество» ставил другой режиссер, то в его вообра-
жении родился бы какой-то иной пластический образ, и мог воз-
никнуть совсем иной по композиции спектакль; правда, неизвест-
но — был бы он так же красив, как спектакль, поставленный
Л. Е. Хейфецем?..

Итак, пластическое воображение — определяющий признак
режиссерской одаренности. Но всякая природная одаренность
может быть развита в процессе профессионального обучения; бо-
лее того, она нуждается в определенном воспитании, которое на-
правляет ее развитие, придает ей организованность и обогащает
необходимыми знаниями. Самая богатая одаренность, если она
лишена правильного воспитания, рискует никогда не перешагнуть
порога, отделяющего в творчестве дилетантизм от профессиона-
лизма. Только знание объективных законов искусства и умелое их
использование в творческом процессе превращают врожденную
одаренность в профессиональное мастерство. Следовательно, ре-
жиссеру необходимо знание общих законов, правил и приемов
пластической композиции.

Понятие композиции в искусстве

Слово «композиция» (от латинского comositio) означает со-
чинение, а также — составление (целого из частей), примирение
(составных элементов). В этом же значении слово вошло в рус-
ский язык, — как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не
во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, на-
пример, в музыке и живописи термин «композиция» понятен
каждому профессионалу, то уже для литературы он менее
привычен — к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем
писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о
содержании этого понятия существуют лишь очень общие и
приблизительные представления. И дело не только в том, что до
появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог
даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в
уникальности материала, которым оно оперирует. Во всех других
видах искусства существуют отдельно, сами по себе, автор и

созданное им произведение, и при этом не составляет труда уз-
нать, из какого материала и каким инструментом данное произве-
дение исполнено. В театральном искусстве все значительно
сложнее. Если в музыке материалом, из которого создается про-
изведение, является звук, а в живописи — цвет, то в театральном
искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством,
является действие. А носитель действия — живой человек, ар-
тист, который в роли действующего лица пьесы является одно-
временно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в
качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инстру-
мента, которым это произведение — сценический образ — созда-
но. Вот это и составило камень преткновения на пути развития
теории режиссуры. Кажущаяся идентичность художественного
материала предмету творчества, видимое отсутствие разрыва ме-
жду жизнью реальной и отражением жизни в произведении теат-
рального искусства служат основой убеждения, что сценическая
жизнь не может, не должна подчиняться каким-либо иным зако-
нам, кроме законов самой жизни (как полагают некоторые «зна-
токи» системы Станиславского, примитивно толкующие и тем
самым дискредитирующие ее). Вследствие этого заблуждения
театральное искусство — единственное, где о законах компози-
ции говорить почти неприлично (формализм!). Режиссура все еще
ждет смельчака, который, не боясь повторить печальную судьбу
Сальери, отважится систематизировать композиционные правила
и приемы режиссерского искусства. На практике же мы постоян-
но сталкиваемся с действием этих правил, сознательно или слу-
чайно примененных.

Откуда же они берутся — законы композиции, действующие
в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие
искусства. Потому что законы композиции практически одинако-
вы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве сво-
ем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломля-
ются в разных искусствах по-разному — в силу специфики выра-
зительных средств каждого вида искусства. Основа же у них об-
щая: они выработаны человечеством в опыте художественной
деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все ис-
кусства — дети одной матери, и как бы ни различались они меж-
ду собой, генетическая связь между ними существует и напоми-
нает о себе довольно часто.

А. Блок на вопрос о том, как он создает стихи, отвечал: «Я их
слышу: сначала музыку, потом — слова... ».

Чюрленис доказал, что возможно даже большее: слышать
живопись (или видеть музыку?).

С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на
«... явления так называемого синэстетического порядка, прояв-
ляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам
кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах мо-
жет быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцвет-
на». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое —
музыки, моторное — фактуры и т. д.... В области искусства мы
постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно
имеет место и в быту» (6).

Между тем, живопись и музыка в семействе искусств при-
надлежат к разным группам: живопись — к изобразительным,
музыка — к выразительным (или неизобразительным — этому
определению в наши дни отдается предпочтение, для чего есть
основания). Что же тогда следует говорить об искусстве театра,
которое принадлежит сразу и к той, и к другой группе?

Заранее можно сказать, что здесь действуют все композици-
онные законы, открытые разными видами искусств: ведь сцени-
ческое искусство существует и в пространственном измерении
(как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как
литература, поэзия, музыка). Но до сих пор в практике театра ис-
пользование композиционных законов рассматривается как при-
своение чужого добра. Это особенно очевидно, если обратиться к
театральной терминологии. Режиссура в театре пользуется поня-
тием перспективы, позаимствованным у изобразительного искус-
ства. Она черпает в изобилии терминологию и композиционные

приемы у музыкантов. Даже у своего младшего родственника —
кинорежиссуры — она находит, что использовать: «крупный
план», «наплыв», «рапид»,.. Но ведь это только кажется, что она
берет чужое; на самом деле кладовая композиции — общая для
всех искусств, и только какой-то комплекс неполноценности ме-
шает режиссуре утвердиться в своих законных правах.

Еще в тридцатые годы В. Волькенштейн доказывал, что для
драматургической формы действительны композиционные зако-
ны «повтора», «контраста» и «модуляции» (вариации). Как в му-
зыкальных формах — построение по схеме А-В (где А контрастно
В) или А-В-А; как в живописи — контраст света и тени, повто-
ренный и варьируемый в тонах и полутонах; как конфликт гори-
зонтали и вертикали, повторяемый и варьируемый на всех уров-
нях архитектурной конструкции; как рифма и рефрен в стихо-
творных строфах — надо ли продолжать этот перечень? Ведь
достаточно признать найденную закономерность в качестве фор-
мообразующей силы в драматургии, чтобы признать ее действи-
тельность и для композиционного искусства в режиссуре.

Ибо, если содержание сценического действия — конфликт,
то должны быть как минимум две противоборствующих силы
(иначе говоря — контрастных друг другу темы), а процесс их
борьбы — повторяющиеся в разных вариациях столкновения, по-
ка одна из тем не одержит победы. В рабочей терминологии теат-
ра эти темы определяются, как сквозное действие и сквозное
контрдействие. То есть, в композиции спектакля действуют зако-
ны контраста, повтора и вариации, а в его пластической компози-
ции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах дей-
ствия, художественно организованного во времени и пространст-
ве. И талантливая режиссура показывает образцы применения
правил композиции, что лишний раз подтверждает их действен-
ность.

Может быть, Орсон Уэллс не был первым, кто применил
способы повтора и вариации, но уже стал классикой пример по-
вторяющеися сцены молчаливого завтрака супругов, которые ста-
реют с каждым повтором («Гражданин Кейн»).

Может быть, и Чаплин не был первым, кто открыл в приеме
повтора возможность достижения комического эффекта: когда
Чарли, входя Б свой «дом», захлопывает дверь, ему на голову ка-
ждый раз падает перекладина, причем в последний раз — уже по-
сле того, как он опасливо взглянул на нее и успокоился («Новые
времена»).

Правда, в приведенных примерах трудно отделить режиссер-
скую композицию от драматургической, поскольку здесь и сцена-
рист, и режиссер — одно и то же лицо; т. е. можно предположить,
что здесь «сработали» законы драматургии. Но вот пример из
числа театральных постановок.

В спектакле «С любовью не шутят» режиссер Б. Равенских
применил прием повтора, на использование которого автор коме-
дии не намекал. Это чисто режиссерский прием: один из героев,
подстрекаемый приятелями к осаде сердца суровой красавицы,
несколько раз повторяет попытку приблизиться к ее двери — но в
последнюю минуту, струсив, поворачивает назад. Конечно, это
повторяющееся движение к цели каждый раз меняет свой харак-
тер — т. е. варьируется его пластический рисунок. С одной сторо-
ны, это вполне объяснимо переменами в настроении персонажа, а
с другой — является композиционным приемом, рассчитанным (и
безошибочно!) на комедийный эффект.

С. Эйзенштейн считал очевидной необходимость использова-
ния повтора как композиционного приема: «Ведь фигура повтора
пронизывает области всех искусств» (Т). Более того, он устано-
вил определенную закономерность его применения в сценических
условиях: «Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в
сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать? Первый раз
элемент движения вообще не учитывается. Со второго — начи-
наешь видеть. С третьего — начинается «игра». То есть — воз-
действие» (8).

Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве
режиссуры действуют законы композиции, общие для всех ис-
кусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые пред-
ставляются чисто режиссерскими (или режиссерскими по пре-
имуществу )-

Композиционные идеи Вс. Э. Мейерхольда

Режиссура заявила о себе, как особом виде искусства, в конце
XIX века, и была признана таковым в самом начале двадцатого.
Всеволод Мейерхольд начал осваивать режиссерскую профессию
в 1902 г., когда возглавил созданную им труппу и за три сезона
поставил 170 спектаклей,

А с 1905 г. начались его эксперименты в области компози-
ции. Первым таким опытом были постановки в Театре-студии на
Поварской. Так что можно сказать: в истории русского театра
Мейерхольд был первым, кто попытался изучить и сформулиро-
вать законы нового искусства, что было по плечу только гению.
Для этого ему понадобилось проделать гигантскую работу: сна-
чала на практике пройти, «прожить» всю историю европейского
театра в постановках пантомим, арлекинад, драматургии класси-
цизма и романтизма, опер и балетов, а затем извлеченные из этого
опыта композиционные закономерности примерить к требовани-
ям режиссерского искусства своего времени. Но в истории чело-
вечества было немало случаев, когда первооткрыватель сам не
осознавал масштаба своего открытия — как Колумб не понимал,
что открыл новый континент. Случается такое и с гениальными
людьми. Мейерхольд, захваченный волной социального и культу-
рологического радикализма, захлестнувшей страну в годы рево-
люции, решил, что весь его опыт должен быть направлен на дос-
тижение только одной высокой цели — на создание принципи-
ально нового театрального искусства, призванного полностью
заменить старый, «отживший» театр психологического реализма.
Так родились идея «театра социальной маски» и концепция «био-
механического актера», которые не только сами оказались недол-
го вечны ми, но и роковым образом повлияли на оценку всех от-
крытий Мейерхольда в области сценической композиции и на их
дальнейшую судьбу. Ибо, как только театр обнаружил, что ка-
завшиеся поначалу столь увлекательными возможности авангар-
дизма исчерпаны, и вернулся к традиционным формам, даже тер-
мин «биомеханика» был подвергнут остракизму, не говоря уже о
содержании, которое за ним скрыто.

И напрасно. Потому что лозунги «Театрального Октября»
уже в начале двадцатых годов были для Мейерхольда связаны
больше с его общественной, чем с творческой деятельностью, а к
началу тридцатых и вовсе приобрели чисто символический харак-
тер, как дань эпохе революционного энтузиазма.

Что же касается слова «биомеханика», то, как выяснилось, в
нем нет ничего дурного — этим термином в биофизике называет-
ся учение о механических свойствах живых тканей, органов. Это
серьезная научная дисциплина, данные которой используются во
многих областях науки и практической деятельности, в том числе
— в театральной педагогике наших дней.

Но в двадцатые годы термин «биомеханика» связывали с
теорией американского психофизиолога Джеймса (W. James), ис-
следовавшего механизмы условных рефлексов. Его нестандарт-
ный подход к проблеме (в весьма поверхностном изложении по-
пуляризаторов) увлек Мейерхольда, искавшего противовес сис-
теме Станиславского. В полемическом задоре он окрестил «био-
механикой» метод воспитания актера, который начал формиро-
вать в двадцатых годах. Теперь, спустя три четверти века, всем
ясно, что попытка создать театральную школу, основанную на
принципах, противоположных принципам Станиславского, была
заранее обречена на неудачу. Так и получилось: актеры, вышед-
шие из студий Мейерхольда, отличались от окончивших другие
школы разве что более высоким уровнем физической подготовки,
спортивной тренированностью, но никак не способами существо-
вания в роли, потому что единственно возможными, отвечающи-
ми актерской природе, были способы, которые обнаружил и по-

ложил в основу своей «системы» Станиславский. Вероятно, в ка-
кой-то момент и сам Мейерхольд это понял, судя по тому, что
охотно занимал в своих спектаклях актеров, учившихся у других
учителей и не имевших понятия о «биомеханике». А в конце два-
дцатых годов Мейерхольд прекратил дальнейшую разработку уп-
ражнений «биомеханики». На вопрос, почему он это сделал, сей-
час уже можно найти убедительный ответ. Дело в том, что разра-
ботанные им упражнения лишь представлялись направленными
на поиск новой актерской техники. Главный же смысл этих уп-
ражнений заключался в исследовании вопросов пластической
композиции в сценическом искусстве. Как только Мейерхольд
сам для себя решил эти вопросы, упражнения стали ему не нуж-
ны. Сейчас, знакомясь с «биомеханикой» в виде канонизирован-
ных «этюдов», сохраненных памятью учеников и сподвижников
великого режиссера, можно увидеть это с предельной ясностью.
Какие же законы, правила и приемы пластической композиции
действия разрабатывал Мейерхольд?

1. Закон контраста, общий для всех искусств, Мейерхольд,
применительно к сценическому действию, толковал, во-первых,
как контраст движения и статики, используемый для построения
мизансцен каждого эпизода. Далее, он использовал контрастные
характеристики движения: временные (контрасты скоростей) и
пространственные (контраст направлений движения — концен-
трического и эксцентрического). По законам визуального воспри-
ятия, проверенным опытным путем, концентрическое движение
(т. е. направленное от периферии к центру и сверху вниз) кажется
сжимающимся, сворачивающимся, «закрывающимся» от внешне-
го мира и несвободным от его давления, вследствие чего у зрите-
ля возникает эмоциональное ощущение отчетливо негативного
свойства. Тогда как движение эксцентрическое (направленное от
Центра и снизу вверх) ассоциируется с раскрытием, освобождени-
ем, облегчением, что вызывает светлые, положительные эмоцио-
нальные ощущения в зрительном зале. И здесь следует внести
существенное уточнение. По теории Джеймса, эмоциональное
состояние человека находится в прямой зависимости от положе-
ния его тела и направленности его движений, поэтому достаточно
принять определенную позу и совершить соответствующие дви-
жения, чтобы вызвать в себе желаемое чувство. Возможно, что
поначалу Мейерхольд и хотел применить эту теорию в деле вос-
питания «биомеханических» актеров, пока в своей режиссерской
практике не обнаружил, что направленность движения к центру
или от центра влияет не столько на внутреннее самочувствие ак-
тера, сколько на эмоциональное восприятие мизансцены зрите-
лем. — что для режиссера гораздо важнее, так как дает возмож-
ность обеспечить необходимую для реализации его замысла зри-
тельскую реакцию на каждый конкретный момент сценического
действия. Так был установлен один из законов пластической ком-
позиции спектакля.

2. Еще одно открытие Мейерхольда, связанное с направлени-
ем движения, было им продемонстрировано в спектакле «Дама с
камелиями». Знаменитая мизансцена появления героини, управ-
ляющей, как лошадьми, двумя молодыми поклонниками, была
построена с точным расчетом на особенности визуального вос-
приятия зрителем зеркала сцены.

В изобразительном искусстве каждый художник-
профессионал знает, что диагональ, проведенная из левого ниж-
него угла картины, воспринимается, как восходящая, а проведен-
ная из левого верхнего угла к нижнему правому — как нисходя-
щая, и учитывает эту особенность в композиции изображения. В
театре, где движение в «картине» не иллюзорно, а реально, эта
особенность зрительного восприятия может быть использована
очень эффективно. Тем более, что сцена предлагает зрению объ-
емное пространство, где кроме вертикально расположенного
«зеркала» сцены есть еще и горизонтальный планшет сцены, ко-
торый может быть истолкован как проекция «зеркала» на плос-
кость. Поэтому движение от левой стороны портала к правому
краю задника воспринимается как подъем, взлет, а движение от
левой стороны задника к правой стороне портала — как спуск,
«обвал» в сторону зрительного зала. Если даже Мейерхольд и не
знал об этой закономерности, замеченной еще Вёльфлином, ин-
туитивно он построил подтверждающую ее мизансцену, тем са-
мым открыв закон, очень важный для пластической композиции
спектакля. (Все-таки, думается, как подлинно образованный че-
ловек своего времени Мейерхольд читал работы Г. Вёльфлина по
теории изобразительного искусства).

3. Приемы повтора и вариаций в пластической композиции
спектакля Мейерхольд опробовал еще до своего увлечения «био-
механикой», в своих петербургских постановках. Включение этих
приемов в «биомеханические этюды» показывает, насколько важ-
ными они ему представлялись.

4. Локальное движение на фоне статики — прием, позво-
ляющий выделить из числа других какое-то отдельное движение,
привлечь к нему внимание зрителя. Известно, что при большой
двигательной активности человека воспринимается только общая
картина движения, тогда как составляющие его элементы (осо-
бенно мелкие) вниманием не фиксируются. Но если тело статич-
но, то даже малое движение одной его части (не только руки, го-
ловы, но и одного пальца или бровей) привлекает внимание, как
бы поданное «крупным планом», и приобретает особую значи-
мость. Разрабатывая идею «локального движения» применитель-
но к мизансцене со многими участниками, Мейерхольд ввел в ре-
жиссерскую практику прием движения одного персонажа на фоне
полной неподвижности остальных присутствующих на сцене. Из
этого опыта родился также прием встречного движения по парал-
лельным линиям: скорость движения каждого персонажа (или
группы) на фоне противоположно направленного движения как
бы возрастает.

Прием «укрупнения» отдельного движения за счет статиче-
ского фона не нов, он вроде бы лежит на поверхности, и многие
режиссеры, организуя с его помощью мизансцену, часто руково-
дствуются простой логикой, не думая, что используют опреде-
ленный композиционный прием. Тем не менее, прием этот весьма
продуктивен, и возможности его применения весьма разнообраз-
ны.

5. Другим способом укрупнить движение является прием
«пластического аккомпанемента», основанный на использова-
нии механизма двигательной деятельности человека. Двигатель-
ный аппарат человека — это комплексная система, в которой все
составляющие ее узлы и рычаги находятся в функциональной
связи. В решении любой двигательной задачи участвует вся сис-
тема, или, говоря проще, в каждом движении одной части тела
человека участвует все его тело. Если бы весь двигательный ап-
парат не «работал» на реализацию каждого движения, то, напри-
мер, резкий взмах рукой привел бы к потере равновесия и паде-
нию. При этом зрительно воспринимается только результат этой
«работы», т.е. выполненное движение, а вся деятельность двига-
тельного аппарата, обеспечившая его выполнение, не проявляется
во внешних формах или проявляется так слабо, что остается не-
замеченной. Мейерхольд пришел к мысли, что такая закономер-
ность, естественная для бытового движения, невыгодна для сце-
нической пластики: ведь небольшие движения актера видны
только зрителю первых рядов. Так родился девиз: «жест руки пе-
реходит в жест тела». То есть, надо выявить, сделать видимыми
все вспомогательные, сопутствующие, «аккомпанирующие» жес-
ту движения тела. Это освободит актера от необходимости все
время ориентироваться на зрительный зал: благодаря «пластиче-
скому аккомпанементу» зритель, сидящий в любом конце зала,
сможет увидеть все движения и даже угадать, что делает актер,
стоящий к нему спиной. Конечно, в этом приеме содержится мо-
мент преувеличения двигательной схемы, когда движение приоб-
ретает почти утрированные формы. Но в те годы, когда Мейер-
хольд разрабатывал свою «биомеханику», такой способ пластиче-
ской характеристики действия вполне отвечал эстетике царивше-
го на сцене театрального экспрессионизма. В наши дни прием
«пластического аккомпанемента» не потерял своей практической
ценности, но принял более мягкие формы выражения в соответст-
вии с общепринятой стилистикой композиционных построений.

Мейерхольду было свойственно каждый найденный прием
разрабатывать во всех возможных направлениях. Так и «пласти-
ческий аккомпанемент» он использовал в массовых мизансценах,
когда одному персонажу «аккомпанировали» все остальные дей-
ствующие лица эпизода, повторяя его движения, «подхватывая»
их; движение сразу укрупнялось, становилось более значимым. В
другом варианте этот прием выглядел, как общая для группы уча-
стников двигательная реакция на движение центральной фигуры
эпизода; например, когда все персонажи одновременно (или один
за другим) поворачивают головы вслед за героем. Применительно
к массовым сценам прием «пластического аккомпанемента» был
подхвачен многими режиссерами, которые по сей день продол-
жают разрабатывать его варианты.

С. Эйзенштейн, прямой ученик Мейерхольда, вообще считал
этот прием самым ценным в «биомеханике»: в его дневниковых
записях от 30 сентября 1946 г. имеется такое высказывание:
«Альфа и омега теоретического багажа о выразительном дви-
жении, вынесенного из занятий по биомеханике, укладывается в
тезис № I (и тезис № 16 как прямой дериватив первого):

1. Вся биомеханика основана на том, что если работает
кончик носа —работает все тело...

16. Жест есть результат работы всего тела. И все» (9).

6. Прием «отказного движения», он же — просто «отказ»
(или «бекар»), был позаимствован Мейерхольдом из актерской
техники «соттесПа сЫГагСе», которую он специально изучал. Но
в основе этого приема также лежит естественная закономерность,
свойственная человеку. Многим его движениям предшествуют
обратно направленные, без которых их невозможно совершить.
Например, чтобы подпрыгнуть (вверх), надо сначала присесть
(вниз), чтобы ударить молотком по гвоздю (вниз), надо сначала
им замахнуться (вверх), и т.п. Идея Мейерхольда состояла в том,
чтобы использовать такое «отказное движение» для подчеркива-
ния переломных моментов в двигательном действии — при пере-
ходе от статики к движению, при смене положений тела и т.п.
Особенно эффективным этот прием оказался для момента начала
движения: он как бы смягчал резкость перехода от позы к движе-
нию, связывал вместе две части двигательного действия в одну
пластически завершенную композицию. Прием был и остается в
режиссерской практике по сей день; из опубликованных трудов
С.Эйзенштейна о нем знают даже режиссеры самого последнего
поколения; однако произносить вслух термин «отказ» на репети-
циях решался, кажется, только Б. Равенских.

С. Эйзенштейн, со своей стороны, вкладывал в прием «отка-
за» еще более глубокий смысл: «Большой заслугой Мейерхольда
явилось то, что он воскресил в сознательной практике сцениче-
ского обихода этот элемент техники, давно знакомый теат-
ральному искусству, но, как и многие другие элементы, завязший
в условиях аморфной нечеткости натуралистической игры.
Правда, Мейерхольд пошел не дальше приложения отказа к дви-
жению и собственно жесту. Он ограничился лишь чисто про-
странственным осознанием отказа, не осмысляя его энергетиче-
ски и диалектически обобщенно» (10). Пример того, какие воз-
можности заключены в более широком толковании приема, Эй-
зенштейн дает в уроке со студентами ГИКа (11).

7. «Тормоз» — прием фиксации момента действия в позе.
Это сигнал для зрителя, активизирующий его внимание к тому,
что произойдет после паузы. Чаще всего его применяют, что
вполне естественно, в сочетании с «отказом» или с еще одним
изобретением Мейерхольда — «посылом».

8. «Посыл» — это акцент на главном моменте приложения
сил в движении, прием, позволяющий зрителю почувствовать
степень напряженности действия и оценить силу устремленности
действующего лица к цели. Прием «посыла» используют для при-
дания действию необходимой масштабности и напряженности;
так же, как и другие описанные здесь приемы пластической ком-
позиции «от Мейерхольда», он может быть использован не только
при создании схемы движения одного персонажа, но и при орга-
низации мизансцены с участием многих действующих лиц.

В заключение этой главы нужно сказать следующее. По сви-
детельству С. Эйзенштейна, изучавшего «биомеханику» на уроках
Мейерхольда в ГВЫРМ, полный курс этого предмета содержал
«44 принципа». В наше время восстановлена и потому доступна
анализу только часть «биомеханических этюдов», построенных на
приемах пластической композиции, которые открыл и использо-
вал в своей творческой практике Мейерхольд. Значит, перечень
приемов, основанный на анализе этих этюдов, нельзя считать ис-
черпывающим, так же»как нельзя считать бесспорным их толко-
вание, предлагаемое автором этих строк. Несомненно одно: в тео-
рии пластической композиции спектакля первые страницы уже
написаны, и сделал это великий режиссер Вс.Э. Мейерхольд.

Понятие стиля пластической композиции спектакля

Во всех видах искусства термин «композиция» (сочинение)
применяют в двух значениях. В одном случае имеют в виду про-
цесс создания произведения искусства, т.е. процесс материализа-
ции его содержания в художественной форме. В другом случае
это относят к самому произведению, к его художественной форме
в ее качественных характеристиках.

Художественная форма произведения сценического искусст-
ва — спектакля — характеризуется двумя качественными призна-
ками: стилем и жанром. Эти два признака часто объединяют по-
нятием «жанрово-стилевого решения спектакля», что как будто
выдвигает на первый план признак жанра. В действительности же
среди этих двух качественных характеристик определяющая роль
принадлежит стилю. Почему?

«В области искусствознания, литературоведения и лингвис-
тики трудно найти термин более многозначный и разноречивый
— и соответствующее ему понятие — более зыбкое и субъек-
тивно-неопределенное, чем термин стиль и понятие с ти-
л я», — писал В.В.Виноградов (12). И добавлял: «Ивместе с тем,
без понятия стиля не может обойтись ни одна история и тео-
рия искусства» (13).

Действительно, мы пользуемся этим термином в ежедневной
творческой практике и в теоретических исследованиях, потому
что ничем иным, кроме этого термина, не можем обозначить не-
кие художественные признаки произведения искусства, некие
черты творчества определенного художника; ибо стиль объектив-
но присутствует в каждом произведении подлинного художника
как неизбежный отпечаток его индивидуальности. Но, возникая
независимо от воли художника, стиль может стать — и, как пра-
вило, становится — предметом его сознательных забот на протя-
жении всего творческого пути. Стремясь совершенствовать свое
мастерство, художник старается «оттачивать» свой стиль, т.е. де-
лать его все более определенным, чистым, точным. Работая над
стилем, художник освобождается от элементов подражательно-
сти, которые часто наличествуют в его первых произведениях; он
находит те художественные средства и приемы, которые макси-
мально соответствуют его творческой индивидуальности.

Эта связь понятия стиля с особенностями творческой инди-
видуальности каждого отдельного художника не подвергается
сомнению, когда речь идет о произведениях любого искусства,
кроме сценического. Здесь возникает проблема авторства: с какой
творческой индивидуальностью связан стиль спектакля? Прежде
всего, спектакль создается на основе драматургии, т.е. произведе-
ния литературы, которое, являясь творением определенного авто-
ра, уже несет отпечаток его художественной индивидуальности,
его стиля. Кроме того, каждый персонаж пьесы обретает сцениче-
скую жизнь, становится образом только в результате актерского
творчества, следовательно — каждый образ театрального спек-
такля отмечен индивидуальностью создавшего его актера. Так чья
же индивидуальность определяет стиль спектакля? Ответ хоть и
очевиден, но требует пояснений.

Спектакль, как произведение искусства, как художественное
отражение (образ) определенного явления жизни, со всеми ком-
понентами, составляющими его зрелищное существование, — это
•произведение искусства режиссера, авторская индивидуальность
которого и призвана отличать его в конечном результате. На эта-
пе создания идейно-художественного замысла, изучая драматур-
гический материал, режиссер постигает стиль автора и как бы ак-
кумулирует его, стоя на границе двух искусств, чтобы затем, вос-
создавая произведение литературы по другую сторону границы —
и в театре — вложить этот аккумулированный заряд в новую жизнь
пьесы — спектакль. Стиль пьесы лежит (должен лежать!) в пер-
вооснове стиля спектакля. Станиславский писал: «Интерпрета-
драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неиз-
м образом являются в известной степени субъективны-
... но только при глубоком внимании к художественной инди-
видуальности автора и к тем идеям и настроениям его, которые
:^аились творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю
цге художественную глубину и передать присущую ей, как поэти-
ческому произведению, цельность и стройность композиции»
(14). Но в то же время пьеса одного и того же автора в постановке
разных режиссеров воплощается в разные спектакли. Это проис-
ходит потому, что в процессе создания замысла режиссер выделя-
ет в пьесе, выдвигает на первый план те ее идеи и темы, которые
созвучны его мировоззрению и художественным устремлениям, и
одновременно находит способы их выявления в спектакле, свой-
ственные его творческой личности. На следующем этапе работы
в процессе осуществления замысла — режиссер неизбежно
сталкивается еще с целым рядом творческих индивидуальностей
(художник, композитор, артист), влияние которых не замедлит
сказаться на стиле всего спектакля. И сколь ни велика роль и
власть режиссера в театре, столь же велика его зависимость от
каждого участника постановки, ибо только через их труд он мо-
жет реализовать свой замысел. Как признавал В.Г. Сахновский
еще в 1937 г.: «Добиться стилистической определенности в
спектакле, стилистически оформить его, сделать сценическую
вещь такой, чтобы и внутренне, и вовне она была пронизана еди-
ным стилем, — это значит сделать изобретение в искусстве,
совершить своего рода открытие» (15),

Таким образом, стиль спектакля — очень сложный сплав, ре-
зультат сложения многих творческих индивидуальностей, но при
этом бесспорно, что «первый среди равных» в коллективе созда-
телей спектакля — режиссер, ибо ему, в конечном счете, принад-
лежит право выбирать для спектакля и пьесу, и художника, и
композитора, и актеров, а затем — направлять их работу, прини-
мать или отвергать ее и собирать из отдельных частей работы це-
лое; поэтому и окончательная «ответственность» за стиль спек-
такля ложится на режиссера, Бесспорность этого утверждения
была осознана уже на самых ранних этапах разработки теории
режиссерского искусства: «...Стиль спектакля неразрывно связан
с его композицией» (16).

Но понятие стиля, как качественного признака художествен-
ной формы, не исчерпывается его зависимостью от индивидуаль-
ности автора. Стиль произведения выражается в его внутренней
цельности, взаимном соответствии всех составляющих его фор-
мы. Это требование единства, внутренней цельности произведе-
ния касается, во-первых, соответствия избираемых автором худо-
жественных средств содержанию произведения; зависимость сти-
ля от предмета изображения — частный случай проявления взаи-
мосвязи между формой и содержанием. Во-вторых, это требова-,
ние относится к отбору среди этих, соответствующих содержа-
нию, средств только таких, которые гармонично сочетаются друг
с другом, являются однородными. Таким образом, полное
определение понятия стиля может быть сформулировано сле-
дующим образом: «Стиль произведения есть последовательное
соответствие художественных средств, свойственных творческой
индивидуальности его автора, предмету изображения и друг дру-
.гу». В применении к искусству режиссуры это определение зву-
чит так: «Стиль спектакля есть качественный признак его формы,
состоящий в однородности художественных средств, избираемых
режиссером для построения сценического действия». А так как
построение сценического действия и есть его пластическая ком-
позиция, то можно сказать, что один из главных признаков худо-
жественной формы спектакля — стиль его пластического реше-
ния, или пластический стиль спектакля.

А что же тогда жанр спектакля? Почему он так тесно связан с
его стилем в примелькавшемся словосочетании «жанрово-
Ьтилевое решение спектакля»? Давно считается истиной, что в
жанре произведения выражается отношение автора к предмету
изображения. В произведении театрального искусства суммиру-
ются две точки зрения: драматурга и театра. Эти оценки могут
быть одинаковыми или разными, могут совпадать частично или
расходиться полностью — поэтому итог получается отнюдь не
путем простого сложения. Как уже упоминалось выше, возмож-
ность дать драматургическому материалу свое собственное ис-
толкование — не только право режиссера, но и одна из его про-
фессиональных обязанностей. Режиссер может разделять точку
зрения драматурга, оценив изображенные в пьесе события как
трагические, а может увидеть в них комедийную ситуацию, и на-
оборот: все зависит от его личных качеств^ убеждений, пристра-
стий— человеческих и творческих. Иначе говоря, жанр спектакля
Предопределяется художественными позициями режиссера, его
творческой индивидуальностью, т.е. его авторским стилем. Жанр
спектакля теснейшим образом связан с авторским стилем режис-
сера и служит его выявлению в такой же мере, как и стиль спек-
такля. То есть, стиль и жанр спектакля — две стороны его худо-
жественной формы, равные по значимости и в равной степени
предопределяемые творческой индивидуальностью режиссера-
постановщика. Что же касается формулы «жанрово-етилевое ре-
шение», то в ней «жанр» стоит на первом месте только потому,
что так удобнее для произношения. Тем не менее, жанровая ха-
рактеристика сценического действия чрезвычайно важна для
композиции спектакля, и вопрос о ней следует рассмотреть особо.

Жанр спектакля и понятие художественной условности

Авторское отношение к изображаемому объекту, факту, яв-
лению придает изображению определенный характер, подобно
тому, как отношение к предмету разговора придает речи человека
интонацию. Интонация строится с помощью расстановки ударе-
ний, изменения силы и окраски звука; отчетливая интонация
предполагает некоторый нажим, без которого1 она не имеет доста-
точной определенности.

В таком же нажиме, усилении, подчеркивании (в различной
степени) нуждается и авторское отношение к изображаемому в
художественном произведении герою, предмету, явлению. Ху-
дожник в своем творчестве всегда пристрастен и никогда этого не
скрывает; более того, не может скрыть, потому что именно этот
эмоциональный заряд движет им в процессе творчества и неиз-
бежно выявляется в качественных признаках формы произведе-
ния. В философии искусства с античных времен авторское отно-
шение к объекту творчества связывали с термином «пафос» (чув-
ство, страсть). В наши дни это слово несколько скомпрометиро-
вано его ироническим употреблением, но все же придется к нему
прибегнуть, да еще в сочетании с определением «идейный». Без
этого термина нельзя понять, что такое жанр.

Идейный пафос произведения — это выраженная в произве-
дении точка зрения художника на объект изображения.

По способу выявления пафос может быть открытым или
скрытым, а по своей направленности он бывает двух основных
типов: пафос утверждения и пафос отрицания. Эти типы могут
иметь разные оттенки — пафос доказательства, пафос разоблаче-
ния, пафос иронии, пафос призыва и т.д. Существует и парадок-
сальный случай — пафос утверждения отрицанием.

Сочетание направленности идейного пафоса со способом его
выявления предопределяет жанр произведения. Сочетаний этих
может быть множество, если допустить возможность переходных
видов между основными типами выявления и направленности. Но
образование жанров имеет свои закономерности, проследить ко-
торые легко на примерах таких устоявшихся жанровых форм, как
трагедия, комедия, драма. Пафос утверждения свойствен траге-
дии, пафос отрицания — комедии. Драма может содержать как
утверждение, так и отрицание. Трагедии и комедии обычно при-
сущ открытый пафос, драме — скрытый. Отсюда берут начало
жанры вариативные: романтическая драма несет в себе, как пра-
вило, открытый пафос утверждения, социально-бытовая комедия
— скрытый пафос отрицания, памфлет — открытый пафос отри-
цания и т.д.
Таким образом, жанр произведения определяется направлен-

ностью и способом выявления его идейного пафоса, т.е. отноше-
ния автора к предмету изображения. Как же это отношение реали-
зуется в форме произведения? Разумеется, с помощью художест-
венных средств и приемов, выбираемых по принципу соответст-
вия избранному жанру. А конкретно — по степени их художест-
венной условности, потому что разные жанры допускают разные
Степени условности художественного приема. На этом следует
задержаться и определить, что такое условность в искусстве.

Все искусство в целом, как особый вид человеческой дея-
тельности, основывается на условности, общепринятой настоль-
ко, что о ней не говорят и не думают. В самом деле, с помощью
Мазков масляной краски на холсте можно изобразить безусловно
Яйлько мазки масляной краски. Портрет же, написанный этой
краской, в любом случае условен — вместо реальной объемности
в нем с помощью светотени, перспективы и т.п. создается иллю-
зия объема; так же создается иллюзия различия материальных
тканей: кожи, роговицы глаза, волос и т.д. Эта заранее принятая
условность не мешает зрителю картины, она как бы не существу-
ет для него. Пришедший в театр зритель знает, что перед ним на
сцене разворачивается не подлинная жизнь актеров А, Б, В, а вос-
созданная средствами искусства картина совсем другой жизни, и
это не мешает ему оценивать события пьесы с позиций жизни ре-
альной. Иначе говоря, условность есть обязательное условие вос-
создания образов действительности в произведениях искусства и
в качестве такового принимается зрителем раз и навсегда.

Но поскольку цель искусства состоит не в создании иллюзии
реальности, а в познании жизни, ее законов и истин, поскольку
искусство является средством выражения взглядов на жизнь,
средством духовного общения между людьми — постольку ис-
кусство вырабатывает еще и специальные способы условности
изображения и стремится сделать их общепринятыми. Прием ху-
дожественной условности состоит в сознательном отказе от ил-
люзии жизни, отвлечении от нее — при условии, что это отвлече-
ние не мешает взаимопониманию между автором произведения и
его зрителем. Другими словами, обязательная (естественная) ус-
ловность отражения жизни в произведениях искусства может
быть скрыта за максимальным внешним правдоподобием изобра-
жения предметов и явлений, или, напротив, обнажена с помощью
художественной условности. И тот, и другой способ изображения
имеют своим пределом соответствие полученного художествен-
ного образа целям искусства и теряют право на существование
там, где зритель не принимает предложенных автором форм об-
щения. Между этими пределами можно предположить существо-
вание множества градаций, которые определяются степенью ус-
ловности образного изложения авторской идеи, степенью услов-
ности художественного языка произведения.

Можно вообразить себе шкалу этих градаций следующим
образом. Если обозначить горизонтальной линией неизбежную
условность отражения действительности в произведении любого
искусства, а вертикальной — степень художественной условности
средств изложения авторской идеи, то в точке их пересечения
окажется реалистический способ изображения в его самых чис-
тых, «классических» проявлениях. То есть, художественный об-
раз реалистичен, если его условность не более той обязательной,
общепринятой и не замечаемой условности, без которой невоз-
можно существование художественного образа вообще.

В том случае, когда художник задается целью создать как
можно более полную иллюзию реальности и отказывается от тех
возможностей обобщения и типизации, которые предоставляет
естественная условность художественных средств, он приходит к
натуралистическому изображению, которое составляет нижний
предел в нашей воображаемой шкале. То есть, натурализм есть
большее правдоподобие, чем этого требует искусство; условность
художественного образа в натуралистическом изображении
меньше естественной условности изобразительных средств.

Выше центральной точки этой воображаемой шкалы нахо-
дятся все степени обобщения художественного образа, все степе-
ни отвлечения от иллюзии реальности, — все степени приема ху-
дожественной условности вплоть до символизма. В приеме худо-
жественной условности условность изложения больше естествен-
ной условности искусства, а потому она становится очевидной,
явной.

С.Эйзенштейн сформулировал эту закономерность следую-
щим образом: «...и в воплощении тематики содержания, и в ма-
нере оформления вы имеете непрерывную смену видов вырази-
тельных построений. В центральной зоне стоит здоровый реа-
лизм — правильное взаимодействие всеобщего и единичного.
Гипертрофия одного из них — всеобщего — ведет из зоны
реализма в экспрессионизм и конструктивизм. Гипертрофия
частного и единичного — к передвижничеству и натурализму»
(17). Возможности удаления и вверх, и вниз от центральной точки
нашей шкалы — реализма — не беспредельны. Все способы из-
ложения автором своей художественной идеи приемлемы лишь
До той поры, пока они служат целям искусства. При этом естест-

вен но, что сам способ изложения диктуется объектом изображе-
ния и особенностями выразительных средств каждого вида искус-
ства. Поэтому, хотя теоретически возможности правдоподобия
или условности изображения имеют только технические границы
восприятия, практически же они лежат в тех художественных
пределах, за которыми изображение перестает быть произведени-
ем искусства.

Пределы эти не могут быть одинаковыми для разных видов
искусства; более того, даже для произведений одного вида они
различны для разных жанров. Например, в изобразительном ис-
кусстве эти пределы очень широки; но они одни для станковой
живописи, и другие — для живописи декоративно-прикладной.
Портретная скульптура не допускает такой степени обобщения,
как дымковская игрушка; растительный орнамент на ковре не до-
пускает такого точного правдоподобия, какое возможно в натюр-
морте. По-видимому, эти допустимые пределы условности дик-
туются, с одной стороны, назначением каждого вида и рода ис-
кусства, а с другой — возможностями его выразительных средств.
Например, для живописи таким пределом является, по мнению С.
Эйзенштейна, плакат: «...плакат в области живописи, пожалуй,
и есть форма предельного выражения пафоса. Это тот вид жи-
вописи, который... кричит. Кричит не только своими живопис-
ными качествами, но даже конкретным словесным строем.
Трудно представить себе плакат без буквенного начертания ло-
зунга и просто невозможно — вне лозунга и формулы, срываю-
щихся с него вообще. В плакате неизменно налицо сдвиг, скачок в
новое измерение — от чистой живописи к газете и листовке»
(18).
В театральном искусстве, если взять все его разновидности
— балетное, оперное, драматическое, искусство пантомимы и т.п.
— эти пределы тоже специфичны для каждого из них. Применив
к ним предложенную выше шкалу, легко установить, что если
балет и опера по своей природе тяготеют к художественным
приемам, расположенным выше центра, а пантомима доходит и
до крайних пределов условности, то у драматического искусства
верхний допустимый предел лежит гораздо ближе к центру. Кро-
ме того, само понятие сценического реализма в балете, опере,
пантомиме, если сравнить его с таковым в драматическом театре,
следовало бы расположить на этой шкале несколько выше.

Искусство драматического театра в силу своего назначения и
в силу особенностей своего выразительного средства реализуется
преимущественно в формах, подобных формам реальной жизни, и
допускает гораздо меньшую степень условности изображения,
чем другие роды и виды искусства. В театральном искусстве сам
инструмент изображения — живой человек — в подавляющем
большинстве случаев идентичен по своей материальной форме
объекту изображения — живому человеку. Спектакли, где «дей-
ствующими лицами» являются животные, силы природы, мораль-
ные категории и т.п., составляют меньшинство; к тому же, эти
персонажи обязательно «очеловечены», т.е. наделены поступка-
ми, мыслями и чувствами, свойственными людям (хотя бы и в
преувеличенной, гротескной форме).

Естественно, что изображение «жизни человеческого духа и
тела роли» через человеческое тело и душу артиста выливается в
формы, предельно близкие к жизненным. Можно сказать, что
реализм изображения органически присущ театральному искусст-
ву, составляет его, так сказать, «врожденное свойство». Но прием
художественной условности есть частный случай реалистическо-
го способа изображения, если к нему прибегают для выявления
Особенностей содержания, поэтому этот прием не только сущест-
вует в театре на законном основании, но и выполняет важную
роль в процессе формирования жанра спектакля.

В результате анализа понятия жанра было установлено, что
авторское отношение к предмету изображения — пафос произве-
дения — может иметь разную направленность и разные формы
выражения. Но во всех случаях пафос предполагает некоторый
нажим, обостренное художественное выражение авторского от-
ношения к изображаемому. А степень нажима, степень усиления
в выражении авторской точки зрения, — это и есть, в основном,
степень художественной условности изображения. Следователь-
но, жанры различаются по степени условности изображения, по
ее допустимым пределам. Практика показывает, что произведе-
ния, содержащие скрытый пафос, успешнее всего создаются в
реалистических художественных приемах; открытый пафос, на-
против, не только допускает, но и требует приемов, обладающих
большой художественной условностью.

Таким образом, окончательное определение понятия жанра
выглядит так: жанр произведения диктуется направленностью и
способом выявления его идейного пафоса, а формируется степе-
нью условности художественного приема.

Художественный прием технически осуществляется через
качественный и количественный отбор средств изображения.

Отбор средств при создании пластической
композиции спектакля

Итак, стиль спектакля определяется степенью однородности
избираемых для его композиции пластических средств, а его жанр
— степенью условности художественного приема, осуществляе-
мого путем качественного и количественного отбора этих
средств. То есть, процесс композиции спектакля — это рабочий
процесс отбора выразительных средств одновременно по трем
признакам; пластические средства оцениваются с трех точек зре-
ния — с точки зрения их количества, с точки зрения их качества и
с точки зрения их взаимного соответствия, однородности.

Но понятие «отбор» предполагает, что из некоего источника,
из имеющихся в наличии вещей, предметов, фактов и т.п. отби-
раются те, которые максимально соответствуют конкретной по-
требности. Следовательно, режиссеру, работающему над компо-
зицией спектакля, необходим такой источник пластических
средств, из которого он может выбрать необходимые и отсеять
излишние, не соответствующие его замыслу. Что же может пред-
ложить ему в качестве такого источника опыт мирового театра?

Существует только один ответ, как ни банально он выглядит.
Этот источник — историческая конкретность предлагаемых об-
стоятельств событий, происходящих в спектакле. Именно в спек-
такле, а не в пьесе, потому что в пьесе любого автора, даже клас-
сика, описанные события могут быть помещены в историческое
время, далеко не всегда совпадающее с тем, когда эти события
происходили в действительности. За примерами далеко ходить не
надо: в шекспировском «Гамлете» вся обстановка жизни в Эльси-
норе скорее напоминает елизаветинскую Англию, чем средневе-
ковую Данию, где жил исторический прототип героя трагедии. И
когда Ф. Дзеффирелли в фильме с М. Гибсоном в главной роли
переместил действие в обстановку, гораздо более точную в исто-
рическом отношении, это удивило многих, для кого был привыч-
нее датский принц, живущий во времена Шекспира, как, напри-
мер, Гамлет Е. Смоктуновского в фильме Г. Козинцева. Но вопрос
О том, кто был более прав — Дзеффирелли или Козинцев — не
имеет прямого ответа, ибо каждый из режиссеров был точен в
(Исторической конкретности изображения того времени, к которо-
му он отнес действие трагедии (вспомним металлический корсет,
надеваемый на Офелию — точный исторический штрих,
характеризующий эпоху в фильме Козинцева).

Тем, кто сочтет эту простую истину устаревшей и не отве-
Чающей задачам современного театра, придется вспомнить слова
Станиславского: «Что нам нужно для роли? Нужно, чтобы пред-
лагаемые обстоятельства всегда оживали, нужно ощущать
предлагаемые обстоятельства» (19). И требовал, как пишет в
своей книге Н. Горчаков, «...п одного, исчерпывающе-
го знания режиссером и актером материала
Ц о п ь е с е, по роли, материалов исторического, философ-
ского, политического и бытового характера. Только в результа-
те таких знаний, считал он [Станиславский. — Г.М.], возникает
конкретное зрительное видение пьесы и роли» (20). То есть, по
Станиславскому, конкретность предлагаемых обстоятельств, в
которых действуют герои, — необходимая основа для возникно-
вения подлинного действия и «истины страстей». В этом перечне
«бытовые» материалы особенно раздражают поклонников теат-
рального авангарда: с философскими и политическими аспектами
замысла они еще готовы смириться, но с бытом?! Между тем,
термин «быт» часто употребляется в широком смысле слова и оз-
начает почти то же, что историческая конкретность изображения
в целом. Попытки освободить действие от реалистической быто-
вой канвы связаны с неверным представлением о быте как при-
надлежности только так называемой «бытовой драматургии»; уп-
рощенное понимание «быта» делает его признаком, специфиче-
ским для одних жанров и противопоказанным для других. Одна-
ко, по свидетельству М. Яншина, Станиславский «...никогда не
говорил просто о быте, то есть о том, что в повседневной жиз-
ни окружает человека. КС. Станиславский и В.И. Немирович-
Данченко всегда говорили о «бытии», то есть о быте, сложив-
шемся веками, впитавшем в себя многое от верований, традиций
и привычек народа, они говорили о быте эпохи, всегда противо-
речивом и всегда выражающем какие-то важные, коренные тен-
денции жизни... Быт для них был важен постольку, поскольку в
нем или с его помощью раскрывалось нечто важное для идеи
спектакля, для его внутренней поэтической темы» (21). Так же
толковали понятие быта и наследники Станиславского, выдаю-
щиеся режиссеры русского театра XX века. Вот что писал
А.Д.Попов в статье «Встреча театра с Шекспиром»: «Есть ре-
жиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной... Отри-
цая быт в театре, такие режиссеры любят «играть в театр», и
эту собственную забаву называют театральностью, тогда как
это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажет-
ся, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней
любви к театральщине. Быт и театральщина несовместимы,
тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг
друга. Языком выразительной театральности
можно рассказать о каком угодно быте» (22).
И А.Д. Попов имел право утверждать это: достаточно вспомнить
сцену поездки верхом на лошадях героев поставленного им спек-
такля «Укрощение строптивой». Такой же точки зрения придер-
живался Г. Товстоногов, который был убежден, что на этапе соз-
дания замысла спектакля «...любое произведение должно быть
бытовым. Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сце-
ническое воплощение она ни получила, на этом этапе работы все
должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, кото-
рый должен давать материал для лепки образов спектакля.
Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо снача-
ла иметь эту глыбу, поставить ее в мастерскую, а потом уже
думать о том, что в ней лишнее» (23). А С.М.Михоэлс связывал
понятие быта напрямую с понятием стиля: «Нередко стиль про-
тивополагается быту и понятие стиля подменяется стилизаци-
ей. Между тем стиль, по-моему, есть выражение закономерно-
сти быта, он непосредственно вытекает из быта, и очень часто
нарушение бытовой подробности — не только погрешность в
отношении быта, сколько погрешность в отношении стиля.
I ...Стиль есть чувство закономерного в быте, органичного в нем.
Стиль есть постижение цельности быта, его органичности»

Таким образом, конкретность предлагаемых обстоятельств
действия — или быт в широком значении этого слова — это жиз-
ненный уклад, исторически сложившиеся нормы экономических,
правовых и личных отношений между людьми, закрепленные го-
сударственным законодательством и общественной моралью; этот
уклад социально обусловлен и неизбежно отражается как на
внутренней жизни, так и на внешнем поведении каждого члена
общества. Он и порождает конфликты, лежащие в основе пьесы, и
объясняет мотивы поступков и взаимоотношений действующих
лиц. Но если духовный мир человека, его представления о жизни,
его моральные критерии формируются в огромной степени под
влиянием общественного уклада, то и внешние формы его пове-
дения в столь же сильной степени являются продуктом общест-
венного воспитания, поскольку любое действие есть психофизи-
ческий процесс, две стороны которого — психическая и физиче-
ская — неотделимы друг от друга. Во внешнем поведении людей
одной эпохи, одного общественного круга всегда имеются сход-
ные черты, сходные пластические формы действий. Поэтому, с
одной стороны, конкретность предлагаемых обстоятельств —
места и времени происходящих в пьесе событий, их причин и по-
следствий — создает возможность построения непрерывной ли-
нии сквозного действия в спектакле в полном соответствии с су-
ществом конфликта; а с другой, являясь источником однородных
пластических средств, та же конкретность обеспечивает стилевое
единство пластической композиции спектакля, т.е. формирует его
пластический стиль.

Однородность средств не есть однообразие, одинаковость
физического поведения исполнителей всех ролей во все моменты
сценического действия. Чем полнее запас выразительных средств
создателей спектакля, тем разнообразнее приспособления и пла-
стические характеристики персонажей и мизансцен. И все эти
пластические средства имеют общее происхождение, т.е. они од-
нородны друг другу.

Наконец, остался неясным вопрос: относится ли требование
исторической конкретности предлагаемых обстоятельств к поста-
новкам современной драматургии, или это — специфический
признак «исторического спектакля»? Безусловно, относится. Эти
обстоятельства потому и предлагаемые, что они предложены как
определенные условия для действий вовлеченных в конфликт
персонажей пьесы; а в обстоятельствах, лишенных конкретности,
вряд ли возможны какие-либо осмысленные и продуктивные дей-
ствия. Более того, даже в спектакле, где действуют фантастиче-
ские персонажи в фантастических обстоятельствах — эти обстоя-
тельства должны быть наделены своей, фантастической конкрет-
ностью настолько, чтобы актеры могли в них целенаправленно
действовать, а зрители — понимать, что происходит в этом не-
обычном мире. Авторы спектакля — ив первую очередь, режис-
сер, — должны придумывать, сочинять особые формы существо-
вания фантастических персонажей и предлагаемые обстоятельст-
ва, в которых это существование возможно; но при всем их отли-
чии от знакомых всем жизненных форм, они должны быть схожи
между собой, т.к. существуют в общем для них, хотя и вымыш-
ленном мире.

Существующее мнение, что при постановке современной
пьесы легко достигнуть необходимой конкретности предлагае-
мых обстоятельств — заблуждение. Герои современной пьесы
существуют не в безвоздушном пространстве и не в какой-то аб-
страктной, одинаковой для всех «обстановке двадцатого века»;
они живут, трудятся и борются в конкретных условиях места и
времени действия пьесы. И как бы ни был современный режиссер
или актер связан с жизнью своей эпохи, как бы живо он ни следил
за событиями в мире и в своей стране, он не может охватить сво-
им вниманием полностью, во всех подробностях разнообразные
жизненные процессы, происходящие в окружающей его действи-
тельности: всегда остается множество явлений, неизвестных ему
до момента знакомства с пьесой. Поэтому А.А. Гончаров настоя-
тельно рекомендует:  «Если ставится современная пьеса,  то
следует  использовать все возможности для знакомства со
средой, близкой действующим лицам произведения, их бытом,
условиями работы» (25). Конечно, при постановке современной
пьесы    режиссер    и    актеры    вряд    ли    совершат    крупную
Историческую ошибку. Но одной общей правды для создания
полнокровного образа человека нашего времени мало — нужна
еще правда конкретная, и к тому же — правда художественная.
Нельзя говорить от имени современника, если жизнь его знакома
только   в   общих   чертах.   А   жизнь   нашего   современника
Характеризуется   множеством   весьма   конкретных   понятий   и
Проходит    в    конкретных   условиях,    в    окружении    вполне
Конкретных вещей и явлений. Вряд ли можно понять логику
поступков  человека,   не  учитывая   его  социальный  статус  и
профессию; не менее важно знать круг его интересов и привязан-
ностей, познакомиться с людьми, которые его окружают, со стра-
ной, городом, домом, где он живет. Словом, с исторически кон-
кретной обстановкой места и времени действия, или, если слово
«исторически» кажется неуместным в современном спектакле —
пусть это будет называться просто «конкретной жизненной об-
становкой».

Таким образом, стиль пластической композиции спектакля
складывается в результате отбора пластических средств по при-
знаку их однородности; однородность свойственна средствам,
имеющим общее происхождение из одного источника; таким ис-
точником является весь комплекс конкретных образных пред-
ставлений о предлагаемых обстоятельствах действия, сложив-
шийся в процессе создания режиссерского замысла. Такой вывод
лишний раз подтверждает зависимость стиля спектакля от твор-
ческой индивидуальности его постановщика.

С другой стороны, жанр спектакля, как уже говорилось,
оформляется в процессе реализации художественного приема,
избранного режиссером для воплощения замысла, а художествен-
ный прием характеризуется степенью условности выразительных
средств. Следовательно, для пластического оформления жанра
нужны пластические средства, отмеченные свойственной данно-
му жанру условностью. При этом речь идет не о естественной ус-
ловности, в силу которой, как мы знаем, ни один исполнитель ро-
ли Отелло не задушит актрису, играющую Дездемону, и ни один
актер в роли Иванова не застрелится на глазах у зрителя, а об ус-
ловности художественной — той самой, благодаря которой зри-
тель готов рассматривать четыре сколоченных крест-накрест пал-
ки сначала — как садовую ограду, потом — как тюремную ре-
шетку, и в конце концов — как некий символ замкнутости героев
в мире неразрешимых проблем. Но возможны ли такие формы
действия, внешняя (пластическая) сторона которых была бы ус-
ловна? По системе Станиславского — нет, невозможны: действие,
как выразительное средство актерского искусства, должно быть
подлинным. А так как в действии внутренняя и внешняя стороны
не существуют раздельно, то и внешняя (пластическая) сторона
действия не может быть условной, не подлинной. Ведь четыре
палки воспринимаются зрителем, как разные и вполне конкрет-
ные предметы только потому, что актеры действуют с этими пал-
ками, как с подлинными предметами. Тогда в чем же состоит ус-
ловность пластической композиции спектакля, определяющая его
жанр? В отборе средств по условиям жанра, потому что не каждое
подлинное действие по своей внешней форме соответствует из-
бранному для композиции спектакля художественному приему.
Художественный прием осуществляется в процессе отбора: из
всех возможных пластических средств отбираются те, которые по
своему качеству и количеству точнее всего выявляют жанр спек-
такля; т.е., пластическое оформление жанра реализуется количе-
ственным и качественным отбором выразительных средств.

Процесс отбора диктуется художественной логикой произве-
дения. Пафос произведения, его идейно-художественная направ-
ленность подсказывают актеру и режиссеру качественную и ко-
Й дичественную меру отбираемых средств, и хотя эта мера пред-
Iуставляется трудно определимой, она настойчиво напоминает о
| себе всякий раз, когда ее нарушают. Можно сказать, что ощуще-
у; ние этой меры подобно внутреннему камертону, помогающему
Шрежиссеру избежать фальшивых нот. Меру различия для разных
|;'жанров можно проверить на множестве примеров из театральной
''практики. Возьмем наиболее бесспорный из них. Ни один испол-
5 нитель роли Гамлета (если спектакль — не пародия) в момент
^исполнения монолога «Быть или не быть?» не прибегнет к такому
|; физическому выражению своих сомнений, как почесывание за-
^ тылка — весьма распространенному жесту людей, находящихся в
"затруднительном положении. Например, у Пушкина:  «Братья
и молча постояли, да в затылке почесали...» (26). В то же время
' Е. Лебедев, играя Артуро Уи, в сцене лихорадочных поисков
- нужного решения жует поля своей шляпы и высасывает искомую
мысль из пальца, — т.е. совершает действия, куда более необыч-
ные по форме, чем почесывание затылка. Эти жесты продиктова-
ны художественной логикой созданного актером образа, и поэто-
му они настолько же соответствуют жанровому решению спек-
такля «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ, насколько по-
чесывание затылка — жест, качественно не соответствующий
жанру трагедии, будь то «Гамлет» или «Царь Эдип».

Подобно тому, как художественная логика жанра диктует ка-
чество отбираемых средств, она определяет и разное их количест-
во в разных спектаклях. Обилие жестов, калейдоскоп мизансцен
не свойственны трагедии, но характерны для комедии. Социаль-
но-бытовой пьесе присущи бытовые, без всякой вычурности дви-
жения и позы, водевилю — движения и позы, близкие к танце-
вальным, от которых легко перейти к пению и танцам. Социаль-
ная драма требует более подробной, богатой мелкими деталями
характеристики действий, нежели трагедия или романтическая
драма, но зато не допускает такой стремительной смены мизан-
сцен, какая возможна и даже желательна в комедии, и т.д. И каж-
дый из перечисленных здесь (как и неупомянутых) случаев есть
лишь частный пример художественной условности, поскольку
пластическая форма действия в каждом из них является не про-
стым воспроизведением жизненного поведения людей, а художе-
ственным творением, созданным путем специального отбора пла-
стических средств по условиям жанрового решения спектакля.
Степень условности пластической композиции возникает на по-
следнем этапе работы над спектаклем.

Можно ли установить законы, практические правила отбора
средств для каждого отдельного жанрового решения? Если это и
возможно, то лишь в самых общих чертах.

Так, можно полагать, что пластическая композиция трагедии
должна быть очищена от мелочей, от бытовой суетности. Мас-
штабность проблем и образов трагедии требует немногочислен-
ных, но очень существенных, важных по смыслу форм действия.
Можно сказать, что пластическая композиция трагедийного спек-
такля характеризуется минимальным количеством максимально
крупных по значению пластических средств.

В социальной и психологической драме актерская пластика
,    должна быть близка обыденному, житейскому действию. В драме
каждая мелкая пластическая подробность может помочь проник-
новению в сложный мир взаимоотношений героев, открыть зри-
телю их второй план, выявить таящийся за фразами персонажей
подтекст. Не типичны для драмы стремительные и протяженные
I   передвижения, бурная смена мизансцен: как и в жизни, это случа-
ется лишь в кульминационные моменты, в моменты особо остро-
го напряжения действия. Значит, можно считать, что для пласти-
ческой композиции социальной и психологической драмы харак-
терно большое количество жизненно-естественных, подробных
пластических средств, окрашенных разнообразными и тонкими
;   психологическими оттенками.

Драма романтическая тяготеет к пластике, качественно близ-
кой к трагедийной, но не так строго ограниченной в количестве.
! Здесь уместны и стремительные передвижения, и обилие мизан-
| сценических перемен — в общем, пластические формы романти-
Л ческой драмы, как правило, складываются из большого количест-
Л ва интенсивных и крупных двигательных действий.
|5 Для пластической композиции героической и лирической
ж комедии обычно подбираются такие средства, которые сочетали
|| бы в себе интересные и тонкие подробности (как для психологи-
6 Ческой драмы, но в меньшем количестве) с широкими, стреми-
|| тельными перемещениями, придающими легкость общему пла-
|| стическому строю спектакля.

 В социально-бытовой комедии пластические характеристики

||образов складываются из наиболее точных, наиболее существен-

||-Ных бытовых движений и характерных привычек, которые как бы

Ц укрупняются благодаря более строгому, чем в драме, количест-

| венному отбору. Стремительность развития действия, обычная

|| Для комедии, не оставляет времени для мелких подробностей и

| плавных, постепенных переходов от одной краски к другой. По-

| этому пластические средства в такой комедии отличаются ло-

? кальностью, резкой контрастностью и быстрой сменяемостью;

количество их не очень велико, но часты повторы, которые сами
по себе являются одним из способов создания комедийного эф-
фекта.

Для сатирической и эксцентрической комедии, памфлета и
подобных им жанров отбираются пластические средства, во-
первых, находящиеся у того предела, где кончается жизненное
правдоподобие, и, во-вторых, в таком количестве, которое само
по себе стоит на грани невероятного. Здесь амплитуда движений
колеблется от самой малой до огромной, характер движений ме-
няется ежесекундно, их контрастность предельна, а в результате
создается качественная и количественная перенасыщенность пла-
стических средств, которая обычно определяется словом «гро-
теск».

С. Эйзенштейн в занятиях со студентами проводил практиче-
ские опыты по изменению жанрового решения отрывка; напри-
мер, повышая степень условности, переводил драматическую си-
туацию в мелодраматическую, а затем — в трагическую: «...мы
набросали целый ряд признаков, которыми... можно поднять
...сцену до следующей стадии — до более патетического эффек-
та.

Сведем результаты: движение стремилось к ритмической
размеренности. Жест поднимался до голоса. Пантомима — до
текста. Проза — в стихи. Звук слова — до музыки. Свет — в
цвет» (27).

Кстати, такой простой опыт помогает понять, почему стихо-
творная форма столь же естественна для трагедии и романтиче-
ской драмы, сколь непригодна для социально-бытовой комедии.

Сложившиеся в творческой практике типы пластического
оформления жанра основаны на художественной закономерности,
поскольку все они уходят своими корнями в такие общие катего-
рии и понятия эстетики, как прекрасное и безобразное, трагиче-
ское и комическое. Они основываются на понимании жизненных
закономерностей. Над чем человек смеется и чему он сочувству-
ет, что может вызвать его гнев или радость, — определяется не

случайностью и не капризом художника, а вечными законами
жизни человеческого общества, которые еще никому не удава-
лось преступать безнаказанно. И если эти типы принять не как
предписываемые театральной традицией каноны, а как результат
действия объективных законов искусства, то станет ясно, что
творческой свободы художника они не сковывают. Следование
тем наиболее общим законам композиции, которые направляют
процесс жанрообразования, не препятствует выявлению творче-
ской индивидуальности режиссера в процессе отбора конкретных
выразительных средств.

Для современного искусства характерно стремление если не

<,'   преодолеть жанровые границы, то, во всяком случае, исследовать

их пределы, установить возможности взаимопроникновения жан-

, .^ ров, создания новых жанровых «сплавов». Всегда на гребне этой

'волны экспериментов закономерно оказываются те произведения,

Я авторы которых пришли к оригинальной жанровой форме не пу-

й*тем поисков самой формы, а в результате нового и художествен-

йло-обоснованного подхода к предмету изображения, не вопреки

§ эстетическим законам, а благодаря их своеобразному использова-
нию.

Ц>- Классическим примером современной трагикомедии может
Й'Зслужить фильм Пьетро Джерми «Развод по-итальянски». Жанр
I" поставил перед режиссером невероятно сложную задачу: снять
убийства так, чтобы она вызвала в зрительном зале смех,
что происходило между героями до этого момента, было
0 достаточно комично. Но могут ли быть смешны люди, убивая и
§ умирая? Джерми нашел такие средства построения этой сцены,
Щ' благодаря которым действующие в ней лица ни на мгновение не
||^вызывали у зрителя ни сочувствия, ни уважения, ни страха. Зна-
||ч-менательно, что это были исключительно пластические формы
^действия — слов почти не было произнесено до финального мо-
ЦгМента. Сначала зритель увидел вычурную позу «неверной жены»,
|™,:Которая позирует художнику — своему любовнику. Одновремен-
*||- но зритель мог оценить самого любовника — нелепую фигуру в

"•'$$•- 4^241

шортах и шляпе колониального афериста — и утрированное
вдохновение жестов, которыми он наносит на холст мазки краски,
создавая портрет дамы сердца. Затем зрителю является «мститель
за поруганную честь», самолично организовавший эту акцию, но
сбившийся с отрепетированной роли, и теперь он нелепо топчется
на роковой тропинке, не решаясь привести задуманное в испол-
нение. И тут, уже совсем неожиданно для зрителя, раздается вы-
стрел, разрешающий ситуацию; внезапно появившаяся «оскорб-
ленная жена» деловито убирает в сумочку оружие мести и возве-
щает о торжестве справедливости; при этом и внешность, и все
манеры этой «карающей руки Немезиды» таковы, что ничего,
кроме смеха, не вызывают. Сцена, построенная таким образом,
действительно смешна, несмотря на трагизм события, потому что
в ней реализованы все признаки жанра трагикомедии. Зритель
смеется — как-то неожиданно для самого себя, с некоторой горе-
чью и недоумением. Он смеется не над смертью двух героев
фильма, а над абсурдностью, нелепостью законов о браке, кото-
рые не оставляют человеку достойного выхода из банального
жизненного случая, именуемого любовным треугольником; он
смеется над слепотой и ограниченностью людей, которые внут-
ренне отвергают эти законы, но все равно живут по ним и стара-
ются приспособить их к своим нуждам, выворачивая наизнанку
не только сами законы, но и святые права человека, включая пра-
во на жизнь. И эту неожиданную смеховую реакцию обеспечил
режиссер Джерми, отобравший из всех возможных средств имен-
но те, которые сделали сцену не трагической, а трагикомической.
Таким образом, жанровые и стилевые признаки формы спек-
такля — его пластической композиции — создаются в процессе
отбора средств: количественного, качественного и по признаку
однородности. Самый процесс отбора — не механический, но
творческий; в нем столько же сознательного, сколько и интуитив-
ного. При этом предпочтительно, чтобы именно творческая ин-
туиция осуществляла отбор, а сознание лишь контролировало его,
производя проверку на «жанровость» и «одностильность». Одно-

му сознанию доверить этой работы нельзя, потому что в результа-
те может получиться хорошо сделанный, но неживой спектакль
— продукт эрудиции и хорошего вкуса. Но и полностью пола-
гаться на интуицию тоже нельзя, потому что потерять контроль
над творческим процессом — значит снять с себя ответственность
за художественный результат. С. Эйзенштейн утверждал:
«...Подобный подбор, без которого нет творческого действия и
процесса, проходит всегда. Но вопрос — в его длительности и
развернутости... С возрастанием практического опыта, тре-
нажа и сноровки этот процесс отбора и отбрасывания вариан-
тов часто даже не доводится до стадии сформулированного
вывода. ...И то, что кажется магией озарения, есть не больше
как результат длительного труда, иногда при большом опыте и
большом запале (при «вдохновении») сводимого по длительности
в мгновение» (28). Примечательно, что закономерности отбора, по
{Мнению Эйзенштейна, едины для всего процесса композиции
«Спектакля и в равной мере проявляются в работе всех участников
^остановки — режиссера, актеров, художника, композитора:
^Возникают случайные возможности, случайные неожиданно-

Реплика с места. Замечание на лету. Случайное движение.

может войти в оформление и в разработку. И заметши,
':|$во ведь далеко не все, не всякая деталь и случайность соответ-
И&пеует тому, что вы хотите. Одно подходит, другое - нет. То
есть на стадии ощущения вы уже обладаете «негативным» от-
$Ором... Ощущение правильного у вас есть, но своей сформулиро-
Оанности оно окончательно достигает лишь на последнем
штрихе оформленности. Это можно сказать в отношении ма-
лейшего жеста, и в отношении ответственнейшей планировки, и
» отношении отчетливости трактовки, и в отношении оконча-
обрисовки образа или характера» (29).

Пластическая композиция
и декоративное оформление спектакля

Произведение режиссерского искусства — это пространст-
венно-временная форма спектакля, т.е. его пластическая компо-
зиция не как процесс, а как результат творчества. И если матери-
ал, из которого создается форма спектакля, есть действие, худо-
жественно организованное во времени и пространстве, то неиз-
бежно встает вопрос о функциях сценического пространства и
сценического времени в спектакле; т.е. следует установить, како-
ва их роль в процессе создания спектакля, и как они проявляются
в его окончательной форме.. Надо признать, вопрос не из самых
легких. Сценическое пространство и сценическое время условны
по определению, тогда как от сценического действия требуется
безусловность, подлинность; поэтому установить характер суще-
ствующей между ними связи столь же непросто, сколь и необхо-
димо.

Начнем с пространства, которое в спектакле организовано
декоративным оформлением сцены. Сценография — область дей-
ствия театральных искусств-помощников или форма существова-
ния в театре изобразительных искусств: архитектуры, скульпту-
ры, живописи, графики. Следовательно, декоративное оформле-
ние создается иными выразительными средствами, нежели сцени-
ческое действие. Более того, декоративное оформление есть ре-
зультат работы особой творческой личности в театре — художни-
ка (за исключением тех редких случаев, когда режиссерский дар и
талант художника соединяются в одном лице), привносящего в
спектакль неповторимые черты своего авторского стиля. Поэтому
для понимания связи между пластической композицией спектакля
и его декоративным оформлением необходимо уточнить роль и
место каждого из рассматриваемых элементов в системе взаимо-
влияния всех частей художественного целого, т.е. спектакля. Или,
говоря проще, что является первостепенным, определяющим, а
что — второстепенным, определяемым?

Известно, что актеры могут играть без всяких декораций, то-
гда как декорации сами по себе, без актеров, ни при каких уело-

виях не составляют произведения театрального искусства. Деко-
рации существуют для актера, ради его творчества; однако, вы-
званное к жизни потребностями актерского искусства, искусство
Аденографии приобрело известную самостоятельность и даже не-
которую власть над искусством актера.

История их взаимоотношений довольно сложна и богата
крайностями. Первые в истории театра декорации нимало не пре-
тендовали на какое-либо самостоятельное значение — они просто
обозначали место действия и создавали актеру более или менее
удобные условия для существования на сценической площадке.
|йа услуга была весьма значительной, но плата за нее превзошла
1§амое услугу. Сделанное открытие, что декорация может многое
|бъяснить зрителю и тем самым избавить актера от лишних забот,
Вовлекло за собой тенденцию возлагать на оформление спектакля
1§се большую ответственность за зрелище в целом, с предоставле-
;|»ем все больших прав и все большего места. И искусства-
Шрмощники воспользовались этими правами; особенно же их ко-
Царство проявилось тогда, когда были открыты впечатляющие
^возможности света, изобретен круг и вся современная машинерия
|Й техника. И вот уже К.С. Станиславский в тревоге пишет: «Было
Щ>емя, когда на сцене совсем не знали художника, а был только
'Цъапяр-декоратор на годовом жалованье, писавший все, что по-
^адобится. Это было плохое в художественном смысле время.
факонец, к общей радости, в театр вернулся художник. Первое
-Цремя он, как скромный жилец, попавший в чужую квартиру, дер-
а/кался тихо, в стороне, но постепенно стал все больше и больше
Добирать власть в свои руки и дошел в некоторых театрах до
%яавной роли инициатора спектакля, почти единоличного творца
, и вытеснил собою актера с его законного в театре места»

Вполне возможно, что такое положение создалось ввиду то-
го, что искусство режиссуры в те времена только-только начинало
Становиться на ноги — во всяком случае, ее опыт ничтожен в
Сравнении с многовековым опытом изобразительных искусств.
Может быть даже, само режиссерское искусство было порождено

потребностью в той руководящей силе, которая могла привести в
равновесие все элементы большого и сложного произведения,
которым становился спектакль. Но для того, чтобы определить
права и место каждого составного элемента, режиссуре надо было
исследовать их возможности. Поэтому именно эпоха становления
режиссуры как искусства организовывать спектакль отмечена не-
виданным ростом значения сценографии. Гордон Крэг и Стани-
славский, Антуан и Мейерхольд, каждый по-своему и в разных
направлениях исследовали возможности материально-вещной об-
становки спектакля, роль живописно-цветовой гаммы, архитек-
турных конструкций, объемов, плоскостей и т.п. Понадобилось
исчерпать весь потенциал театрально-декорационного искусства,
довести его до последней степени совершенства, чтобы стала
очевидной его несамостоятельность, подчиненность чему-то дру-
гому, основному в театре. И вот XX век становится веком велико-
го открытия: главное в театре — сценическое действие, осущест-
вляемое актерами, а все остальное существует лишь для него и
настолько, насколько это ему необходимо.

Однако извлечение старых истин из-под пепла временных
заблуждений сопровождалось готовностью свести к минимуму
декоративное оформление — в середине века это стало чуть ли не
обязательным требованием, во всяком случае, признаком хороше-
го тона. Наиболее радикальной (как всегда и во всем) была пози-
ция Вс. Мейерхольда: он заменил декорацию «конструкцией» и
костюмы—«прозодеждой». Как пишет Н. Волков, «...Мейерхольд
говорил, что театр должен отмежеваться от живописца и му-
зыканта, слиться могут только автор, режиссер и актер. Чет-
вертая основа театра — зритель... Если изображать графиче-
ски данные взаимоотношения, то получится так называемый
«театр-прямой», где автор-режиссер-актер образуют одну
цепь, навстречу которой устремляется внимание зрителя» (31).

Подобное отношение к декоративному оформлению спектак-
ля, пусть не в столь крайних формах, не изжито до сих пор. Его
сторонники объясняют свой отказ от внятного оформления сцены
стремлением к «театральности». Против этого возражали многие

. мастера режиссуры; в частности, А.Д. Попов заметил, что
$ ...возвращение актера на фон холщовых кулис и освобождение
его от каких-либо игровых деталей еще не знаменует победы ро-
мантизма и театральности на сцене» (32). То есть, из открытия,
что искусства-помощники — не главные на сцене, вовсе не следу-
ет, что они не нужны совершенно. А попытки избавить театр от
декораций — это отголоски прежнего гипертрофированного поч-
тения к оформлению сцены, только «вверх ногами»: в них отра-
жается представление о самостоятельности и независимости сце-
нографии.

В наше время этот вопрос полностью прояснился: искусство
сценического оформления играет второстепенную роль по отно-
шению к искусству актерской игры. Это положение отнюдь не
"отрицает, а, напротив, предполагает известное влияние, которое
4 может и должно оказывать оформление спектакля на сценическое
| действие. Мера и направление этого влияния определяется по-
|:яребностями действия, в чем и проявляется первостепенная, оп-
ределяющая роль последнего. Взаимосвязь между пластической
• '.композицией спектакля и его декоративным оформлением оче-
; видна: точка их наиболее тесного соприкосновения есть мизан-
рецена. Ведь мизансцена — не что иное, как пластическая форма
«действия, взятого на любом этапе его развития во времени и в
у. пространстве сцены. И если принять определение режиссуры, как
искусства пластической композиции, то нельзя придумать ничего
лучше крылатой формулы О.Я. Ремеза, сказавшего: «Мизансцена
— язык режиссера» и в доказательство этого определения напи-
савшего целую книгу.

Возможности перемещения актера в сценическом простран-
| стве зависят от того, как это пространство организовано сцено-
|! графом. Ширина, длина и высота станков естественно определя-
I ют длительность и масштаб передвижений, широту и глубину ми-
т зансцен и быстроту их сменяемости. Угол наклона планшета сце-
| ны предъявляет свои требования к актерской пластике. Кроме то-
1 го, актер должен учитывать перспективу живописного изображе-
1 ния и фактуру бутафорских деталей, чтобы потерей необходимой

дистанции не разрушить иллюзию, не разоблачить перед зрите-
лем подлинные пропорции и истинный материал конструкций и
рисованных декораций. Для режиссера размеры и форма станков
и площадок — это «предлагаемые обстоятельства» создания пла-
стической композиции. Таким образом, становится очевидной
прямая связь между архитектурно-конструктивной стороной де-
коративного оформления и пластической композицией спектакля.

Влияние на пластическую композицию живописно-цветового
решения декораций и костюмов проявляется более тонко. Гамма
цветов, выбранная художником, сказывается на атмосфере дейст-
вия; более того, она — одно из средств создания нужной атмо-
сферы. Атмосфера, в свою очередь, не может не влиять на подбор
пластических средств. Даже само по себе цветовое соотношение
костюмов, декораций, одежды сцены может оказывать на зрителя
определенное эмоциональное воздействие, что должно прини-
маться в расчет при расстановке фигур в мизансценах.

Достаточно очевидна связь пластической композиции спек-
такля с обстановкой сценической площадки — мебелью, реквизи-
том и всеми иными предметами, которыми пользуются актеры в
процессе сценического действия. Их вес, их размеры, материал,
из которого они сделаны, их подлинность или условность, — все
это диктует характер обращения с этими предметами. При этом
требования могут быть прямо противоположными: иногда нужно
преодолеть какие-то качества предмета, скрыть их, а иногда, на-
против, обнажить эти качества, подчеркнуть их.

Еще очевиднее зависимость физического поведения персо-
нажей от костюмов, покрой которых может сковывать, ограничи-
вать или, наоборот, освобождать актерскую пластику.

Таким образом, многоплановая связь между декоративным
оформлением и пластической композицией спектакля не подле-
жит сомнению. А.Д. Попов писал: «Мизансцена тела, предпола-
гая пластическую композицию фигуры отдельного актера, стро-
ится в полной взаимозависимости от соседней, связанной с ней
фигуры. А если таковой нет, на сцене один актер, то и в данном
случае эта одна фигура должна «откликнуться» на близстоящие

объемы, будь то окно, дверь, колонна, дерево или лестница. В ру-
ках режиссера, мыслящего пластически, фигура отдельного ак-
тера неизбежно увязывается композиционно и ритмически с ок-
ружающей средой, с архитектурными строениями и
пространством» (33).

Сценография может оказать режиссеру и актерам неоцени-
мую помощь в построении формы спектакля, а может и помешать
формированию целостного произведения в зависимости от того,
насколько замысел художника созвучен замыслу режиссера. А
так как в отношениях между сценическим действием и декора-
тивным оформлением второму отводится подчиненная роль, то
очевидно, что и в творческом содружестве режиссера и художни-
ка последнему надлежит направлять работу своего воображения
на реализацию общего замысла спектакля. И все же положение
художника в театре нельзя назвать бесправным. Формирование
стиля и жанра спектакля идет не по пути подавления, обезличи-
вания творческих индивидуальностей его создателей, но по пути
их суммирования. Это достаточно сложный процесс даже тогда,
когда речь идет о приведении к созвучию работ двух художников,
оперирующих одним и тем же выразительным средством. В дан-
ном же случае необходимо гармоническое сочетание двух разных
видов искусств, двух разных типов творческого мышления, двух
разных выразительных средств; поэтому здесь вопрос их взаим-
ного соответствия, которое должно в результате привести к соз-
данию стилевой и жанровой целостности произведения, особенно
сложен и не может быть исчерпан простой констатацией пре-
имущественных прав одного и подчиненности другого. Прямое,
элементарное подчинение сценографии спектакля утилитарным
потребностям сценического действия может и не дать желаемого
результата. По определению А.Д. Попова «...оформление спек-
такля являет собой художественный образ места
действия и одновременно площадку, пред-
ставляющую богатые возможности для
осуществления на ней сценического деист-
\ в и я» (34). Поэтому правильнее будет сказать, что подчиненность

оформления действию должна возникнуть как результат
сложения творческих почерков, как итог совместной работы са-
мостоятельных творческих индивидуальностей. Следовательно,
говорить можно только о той почве, которая наиболее благопри-
ятна для этого сотрудничества, о тех общих позициях, которые
дают единое направление развитию творческой мысли каждого из
создателей спектакля. Строя свой замысел на этой общей почве,
сценограф может использовать многие особенности выразитель-
ных средств своего искусства, не нарушая жанрово-стилевого
единства всей постановки.

Одной из специфических черт работы художника в театре
является его право на гораздо большую условность изображения,
чем это возможно в актерском искусстве. Так следствие подчи-
ненного положения искусства-помощника становится его приви-
легией. Ведь сценическое пространство условно по опреде-
лению. И если мы видим на сцене не добротно выстроенный, а
обозначенный одной-двумя деталями склеп Капулетти, мы еще не
отказываем спектаклю в названии реалистического. Если же,
умирая, Ромео и Джульетта не будут действовать подлинно, а
лишь обозначат одной-двумя деталями свою смерть, — мы сразу
же назовем спектакль условным. При этом существенно следую-
щее: в «условном» склепе актеры могут существовать органично,
но и самая реалистическая декорация не уверит зрителя в под-
линности действия, если актеры не убедят его в этом своей игрой.
Более того, при отсутствии подлинного действия даже настоящие
предметы, принесенные на сцену непосредственно из жизни, вы-
глядят бутафорскими. Поэтому Станиславский говорил: «Словом,
неважно — условна декорация и вся постановка, стилизованы
они или реальные; все формы внешней сценической постановки
следует приветствовать, раз они применены с умением и к мес-
ту... Важно, чтоб декорация и обстановка сцены и сама поста-
новка пьесы были убедительны, чтоб они... утверждали веру в
правду чувств и помогали главной цели творчества — созда-
нию жизни человеческого дух а...» (35).

Однако, эта привилегия искусств-помощников, их право на
известную независимость в практическом осуществлении единых
принципов композиции спектакля, возвращает нас к вопросу о
той общей почве, на которой возникает единство элементов, со-
ставляющих спектакль. Актер может пользоваться любым, самым
условным изображением предмета на сцене, придавая ему то зна-
чение, которое оно должно иметь, но только если и он сам, и сце-
нограф вкладывают в это изображение одинаковый смысл. Но
если актер и художник придерживаются разных точек зрения на
то, когда и где происходит действие, актеру могут показаться не-
настоящими и неуместными окружающие его предметы сцениче-
ской обстановки, даже если они будут изображены предельно
реалистически. Значит, единственно возможная почва, на которой
может основываться совместное творчество режиссера, актера и
художника — это конкретность предлагаемых обстоятельств дей-
ствия. И, значит, стиль и жанр художественного оформления
спектакля реализуются в таком же процессе отбора средств по
признакам их качества, количества и однородности, как и стиле-
вая и жанровая характеристика сценического действия в целом.

Поскольку же условность сценического оформления может
быть в значительной степени возмещена верой актера в предла-
гаемые обстоятельства и подлинностью его действий, постольку
создание условий для этой веры — главная цель количественного
и качественного отбора средств художественного оформления
спектакля. Мерой же допустимой условности является та необхо-
димая доля конкретного и подлинного в каждом предмете сцени-
ческой обстановки, которая позволяет использовать этот предмет
в каком-то определенном и очевидном его значении. Так, помес-
тить на фоне сукон, означающих стену, условное изображение
распятия из тонкой проволоки можно только в спектакле, жанро-
вое и стилевое решение которого предполагает намеренное от-
влечение от исторических подробностей происходящих на сцене
событий во имя концентрации внимания зрителя на философском,
общечеловеческом смысле этих событий. Художник обязан при-
*; дать этому проволочному изображению ту обязательную долю

определенности, благодаря которой актер сможет им пользовать-
ся именно как распятием, а не как мечом, веслом или подсвечни-
ком. Применительно ко всему оформлению спектакля в целом эта
обязательная доля может быть определена как необходимая сте-
пень конкретности пространственных форм сценической обста-
новки. Любая художественная условность может существовать
только в пределах определенной конкретности. Станиславский
дал точное определение прав и обязанностей художника в очень
простом определении: «Хорошая декорация та, которая переда-
ет не фотографическую точность действительности, не квар-
тиру Ивана Ивановича, а квартиру всех таких людей, как Иван
Иванович. Хорошая декорация та, которая характеризует самые
условия, которые создали таких людей, как Иван Иванович» (36).

История театра знала многие попытки превысить в оформле-
нии спектакля эту меру условности и заставить декорации гово-
рить языком символов и обозначений самостоятельно, помимо
актера, который в этой ситуации превращался в один из элемен-
тов сценической обстановки. Примеров таких спектаклей в прак-
тике театра рубежа Х1Х-ХХ веков много. Но, как заметил
Дж.Гасснер, «...символистам, последовавшим по стопам Метер-
линка и Крэга, не удалось утвердить свою драму в качестве
единственно современной формы драматургии или сде-
лать символистскую режиссуру единственно современным
направлением театра. Одна из причин их неудачи заключается в
том, что театр не может жить в атмосфере призрачной и
туманной и процветать на почве неконкретности — это про-
тивно самой природе театра. Драма и театр стоят в ряду наи-
более конкретных искусств» (37).

В наши дни отказ от конкретности в декоративном оформле-
нии спектакля обычно бывает связан с желанием приблизить со-
держание классической пьесы к злобе дня, придать ей современ-
ное звучание.

Для этого в одном случае полностью отказываются от всяких
признаков реальных условий места и времени действия, оставля-

«гппмм челове-

ком на голой земле», и вынуждают его одной только силой своего
воображения создавать для себя картину предлагаемых обстоя-
тельств. Как правило, такая картина бывает очень неконкретной, а
потому и не поддающейся передаче в зрительный зал. Воображе-
ние актера, не находя в окружающих его предметах никакой опо-
ры, способно создать только привычную ему картину его собст-
венной обыденной жизни или картину, навеянную театральными
традициями. Однако в такой «современности» его действий не
будет ничего типического — ни для героя, которого он играет, ни
для него самого, как человека двадцатого века. Всякая абстракция
не только не делает спектакль более современным, но напротив
— его события становятся незакономерными, случайными для
любой эпохи, как нашей, так и той, к которой относится действие
пьесы.

В другом случае, стараясь придать современное звучание
классической пьесе, привносят в конкретно-историческую обста-
новку сцены и в костюмы персонажей отчетливо современные
детали. Слов нет, такое привнесение сразу же и недвусмысленно
дает понять зрителю, что авторы спектакля указывают на сходст-
во героев пьесы с некоторыми нашими современниками. Актеру
не надо трудиться, чтобы доказывать это своими действиями:
достаточно Хлестакову надеть джинсы, а Городничему взять в
руки портфель с молниями. Но логика образов сразу же вступает
в противоречие с этими предметами. Если уж Городничий пишет
паркеровской авторучкой, то он не будет искать ревизора-
инкогнито, приметы которого ему неизвестны, а закажет между-
городний разговор и выяснит все подробности об интересующем
его лице. У актера, правда, есть выход: отнестись к авторучке так,
как будто это гусиное перо, и соответственно обращаться с ним.
Но сама отчетливая определенность этого предмета, его истори-
ческая конкретность не позволит пользоваться им как условным
изображением гусиного пера: ему для этого, так сказать, нехвата-
ет условности. Питер Брук по этому поводу пишет: «Современ-
ный костюм, столь часто используемый, — это костюм весьма
определенного периода, и действующие лица — это не просто

какие-то нейтральные существа: Отеляо, Яго и т.д., они стано-
вятся «Отелю в смокинге», «Яго с пистолетом» и т.д. Одень
актеров в халаты или спецовки, и это превращается лишь в еще
одну живописную условность» (38). Таким образом, и этот способ
придать звучанию спектакля современность себя не оправдывает.

Ценой же таких «современных» прочтений становится пол-
ная утрата спектаклем всякого стиля. Здесь стиль драматурга не
аккумулируется, а подавляется; в художественном оформлении
соседствуют неоднородные по своей исторической принадлежно-
сти вещи; физическое поведение актера в роли не соответствует
жизни ее «человеческого духа». То же самое относится и к жанру
спектакля, который не может быть определенным, если он не от-
ражен в материально-вещных элементах декоративного оформле-
ния и костюмов. Если, конечно, не считать отсутствие стиля и
жанра особым видом художественной формы. О создателях таких
спектаклей Г. Товстоногов сказал, что они «...отметая все исто-
рически-конкретное, искусственно изымают типическое из ти-
пических обстоятельств» (39).

Установив связь пластической композиции спектакля с деко-
ративным оформлением сценического пространства, нельзя не
задаться вопросом о том, когда же это происходит. Момент, когда
идейно-художественный замысел спектакля у режиссера уже оп-
ределился и позволяет сверять с ним замысел оформления, пред-
полагает наличие такового и у художника. И если поиски общих
позиций начинаются только с этого момента, то они напоминают
примерку в магазине готового платья, когда человек выбирает из
того, что ему предлагают, идя на некоторые компромиссы и наде-
ясь на подгонку и доделку по своему вкусу. При этом спектакль
может понести известные художественные потери — ведь замы-
сел оформления существенно влияет на процесс пластической
композиции. С. Эйзенштейн внушал своим ученикам, что режис-
сер обязан думать об оформлении сценической площадки с само-
го начала работы над драматургическим материалом: анализируя
действия персонажей в каждом эпизоде пьесы, представлять себе,
как будет разворачиваться действие в пространстве сцены: «Во

всем, что мы разобрали, нам пришлось заняться не только делом
режиссуры, но в потенции и делам декоратора — постановкой
стен, размещением окон и мебели и даже такими деталями, как
фактура костюма... Это не захват позиций чужой специально-
сти. Это те пределы, в которых должен работать над декора-
цией режиссер. Режиссер должен уметь передать художнику
отчетзивый остов, скелет, сумму требований, обращенных к
декорации.

До сих пор работает с декорацией режиссер. Он установил,
что ему нужно в смысле выразительности, и сейчас за дело мо-
гут взяться художник и оформитель. Цветовые установки так-
же должны исходить от режиссера» (40).

Конечно, не каждый режиссер наделен таким феноменаль-
ным талантом и такими знаниями в различных областях искусст-
ва, какими обладал Сергей Эйзенштейн. Но тогда тем более, ра-
бота над оформлением должна начинаться как можно раньше; а
чтобы замыслы режиссера и художника к моменту их сопостав-
ления оказались одинаково направленными, они должны исхо-
дить из одного общего принципа — принципа конкретности
предлагаемых обстоятельств. Только встретившись на этой общей
почве, актер и окружающие его на сцене вещи могут «догово-
риться» о тех дальнейших проявлениях независимости каждого из
сотрудничающих в театре искусств, которые не помешают, а по-
могут им в достижении общей цели.

Возвращаясь к вопросу о праве художника спектакля на ус-
ловность изображения сценической обстановки, следует устано-
вить: любая условность в сценографии только тогда не является

; для актера препятствием, когда она соответствует общему жанро-
вому и стилевому решению спектакля. А для отбора выразитель-
ных средств в сценографии действительны те же принципы одно-
|родности, качества и количества, которые формируют жанр и

[стиль пластической композиции в искусстве режиссуры.

Понятия темпа и ритма в искусстве
Термин «темпо-ритм» вошел в театральный лексикон и стал
обозначать одно из важнейших понятий теории и практики сце-
нического искусства тогда, когда было признано, что выразитель-
ным средством этого искусства является действие. С первой по-
ловиной этого термина как будто все ясно: действие есть процесс,
имеющий определенную временную продолжительность, а темп
— это скорость его протекания, время, затраченное на осуществ-
ление этого процесса. И все было бы очень просто, если бы мож-
но было ограничиться первой половиной термина: темп — это
скорость, с которой актеры играют и от которой зависит продол-
жительность спектакля. Но все дело в том, что вторая половина
термина — ритм — тоже связана с временными отношениями, и
здесь далеко не все ясно. И хотя всем известно, что под темпо-
ритмом спектакля понимается его художественная организация во
времени, понятие ритма до сих пор не имеет внятного толкова-
ния. У такого положения может быть только одно объяснение:
сценическое время условно.

Чтобы приблизиться к определению термина «ритм» приме-
нительно к сценическому действию, придется начать с его проис-
хождения.

Можно предположить, что термин этот, предложенный Ста-
ниславским, был воспринят не как нечто совершенно новое, а
лишь как хорошо забытое старое. Это предположение тем более
основательно, что ритм есть свойство всякого движения, разви-
тия, следовательно — неотъемлемое свойство материи, всего ма-
териального бытия. Искусство, являясь отражением закономерно-
стей объективно существующего материального мира, неизбежно
отражает и формы его организации. Построение любого художе-
ственного произведения неизбежно подчинено определенному
ритму. Однако выразительные средства различных искусств столь
непохожи одно на другое, что и определения ритма специфичны
для каждого вида искусства. В одних видах понятие ритма связа-
но с фактором времени — таковы музыка, литература, все виды
театрального искусства. Произведения других видов — живопи-

си, скульптуры, архитектуры — не обладают способностью дви-
жения, развития во времени, поэтому понятие ритма в них никак
не связано с реальным временем, а основывается на пространст-
венных отношениях. Поэтому во втором случае речь всегда идет
только о ритме, но не о темпе и не о темпо-ритме; можно сказать,
что в этих искусствах темп равен нулю. В искусствах же не изо-
бразительных, произведения которых обладают динамикой, г.е.
представляют собой явление движущееся, развивающееся во вре-
мени, темп всегда есть некоторая реальная величина. Кроме того,
и понятие ритма в них неотъемлемо от временных соотношений.
Сценическое искусство занимает особое положение, обладая осо-
бенностями как первого, так и второго вида: его произведения
развиваются во времени и существуют в пространстве.

Музыкальное искусство, оперирующее средствами, которые
существуют только во времени и вне его не могут существовать,
располагает точными и однозначными определениями ритма и
темпа. А так как сценическое произведение сходно с музыкаль-
ным способностью развития во времени, то для уяснения понятий
сценического ритма и темпа небесполезно соотнести их с анало-
гичными понятиями в музыке.

Темп в музыке — скорость исполнения музыкального про-
изведения, или частота пульсирования метрических долей. Рит-
мом в музыке называется организованная последовательность
звуков одинаковой или различной длительности, т.е. одинаковых
или различных отрезков времени звучания. Известно, что в музы-
ке принята одна определенная единица для измерения времени
звучания, которая может изменять свою абсолютную величину в
зависимости от темпа исполнения, оставаясь неизменной в своей
относительной величине единицы деления. Следовательно, в по-
нятии темп время является в своем абсолютном значении, а в
понятии ритм — в значении относительном.

Если условно принятая за единицу длительности целая нота
^звучит четыре секунды при среднем темпе исполнения, то при
быстром темпе ее звучание длится меньше, а при медленном —
больше четырех секунд. Однако половина и четверть во всех

трех случаях звучат ровно '/? и У* того времени, которое занимает
целая нота. То есть, относительные величины длительностей ос-
таются неизменными, поэтому и ритмическое строение каждого
данного произведения есть величина неизменная с точки зрения
временного соотношения его частей.

Но музыка была бы чрезвычайно бедна, если бы на всем про-
тяжении произведения сохранялась одна и та же организация
длительностей, повторялось бы одно и то же их сочетание (а по-
вторяемость элементов — один из признаков ритма). И действи-
тельно, буквальное повторение одних и тех же сочетаний встре-
чается не часто; обычно же сочетания варьируются, но при этом
между ними соблюдается некое единообразие, благодаря которо-
му сохраняется пропорциональность всех частей в их сумме. Дос-
тигается эта пропорциональность с помощью метра, органи-
зующего музыкальные звуки посредством их акцентированности.
Метрические доли (акцентируемые и неакцентируемые равно-
длительные отрезки времени звучания) почти всегда расположе-
ны в правильном периодическом порядке, т.е. метрические акцен-
ты повторяются через одинаковое количество долей. Следова-
тельно, метр является той силой, которая соразмеряет между
собой разнообразные сочетания длительностей в ритмическом
рисунке произведения, приводит их к «общему знаменателю».
Поэтому в музыке метр и ритм не существуют по отдельности, а
составляют одно сложное целое — метро-ритм, первичным
элементом которого можно считать такт, или отрезок музы-
кального произведения, начинающийся с сильной доли и кон-
чающийся перед следующей сильной долей. Собственно, такты и
есть те равновеликие элементы, из повторения которых складыва-
ется ритмическое единство музыкального произведения. Если
рассмотреть нотную запись какого-либо отрывка, написанного в
размере Уд, то видно, что такты равновелики, так как сумма дли-
тельностей в каждом такте равна трем четвертям (секундам ус-
ловно), хотя каждый такт может при этом содержать в себе раз-
ные длительности (половинные, восьмые, шестнадцатые в каком-
то сочетании). Такие такты различны по строению, но равноцен-

ны по метру (трехдольный метр, размер %). Поэтому они могут
быть приравнены друг к другу как метро-ритмические элементы,
из которых построен рассматриваемый отрывок.

Таким образом, музыкальный ритм образуется не букваль-
ным повторением длительностей в определенном порядке; и если
искать в произведении периодического повторения соизмеримых
единиц, то это скорее будут такты, т.е. более сложные элементы
метро-ритмической структуры. Поэтому понятие музыкального
ритма в широком смысле слова, применяемое по отношению ко
всему произведению, охватывает собой систему организации час-
тей произведения в его целостности, систему соотношения этих
частей — как крупных, так и мелких; а возможность их пропор-
ционального соотношения обеспечивается последовательной
кратностью длительностей и периодичностью метрических ак-
центов. Строгая определенность временной продолжительности
звучания при этом касается не только реальных звуков, но и пауз;
перерывы между звучанием нот измеряются теми же величинами
длительностей, что и сами звуки.

Как известно, любое музыкальное произведение может быть
исполнено в разных темпах. Продолжительность звучания тактов
при этом изменится, но они останутся равновеликими между со-
бой. Если же исполнитель с какого-то момента изменит темп, то
этот новый темп определит опять-таки равное время для звучания
каждого такта последующей части произведения. Теоретически
можно вообразить себе и такое исполнение, когда темп будет ме-
няться с каждым тактом, но практически этого не бывает, т.к. в
этом случае стройность музыкального произведения нарушится,
мелодия исказится, ритм распадется на скачкообразные обрывки.
Поэтому темп — величина постоянная, если не для всего произ-
ведения в целом, то для его значительной части. В пределах одно-
го произведения могут быть ускорения и замедления темпа, пре-
дусмотренные автором или привносимые исполнителем, но они
наступают или постепенно, или при переходе к новой части про-
изведения, после паузы.

Музыкальный ритм зависит от темпа, поскольку реальная ве-
личина длительностей меняется в зависимости от темпа исполне-
ния. Ритмический рисунок при ускорении или замедлении темпа,
оставаясь неизменным по строению, приобретает новый х а р а к-
т е р, если каждая нота будет звучать дольше (значит, напевнее,
мягче) или короче (значит, отрывистее, суше). Не случайно по-
этому музыкальные термины, применяемые для обозначения тем-
па, часто указывают еще и на характер, эмоциональный оттенок
музыкального образа, предлагаемого композитором, например:
§гауе (тяжело), сотого (спокойно), \'1\'о (живо) и т.п. С другой
стороны, ритмический рисунок сам по себе характеризует музы-
кальный образ и тем самым предопределяет темп. Значит, ритм и
темп в музыке взаимно связаны и взаимно определяют, обуслов-
ливают друг друга.

В поэзии ритм столь же обязательный признак художествен-
ной формы, как и в музыке; возможно, здесь сказывается их близ-
кое родство, идущее от древних синтетических форм творчества.
Зато понятие темпа как будто уходит за пределы внимания, как
только речь заходит о поэзии; и в этом ее отличие от музыки. Все
же стихотворный образ сходен с музыкальным в том отношении,
что он также не имеет зримого пространственного воплощения —
ибо нельзя считать таким воплощением ряды строк, как нельзя
считать воплощением музыкального образа нотные знаки. Стихо-
творный образ материализуется в звучании стиха, которое
длится определенное время; т.е., и стихотворный образ развивает-
ся во времени. Следовательно, в поэтическом произведении поня-
тие ритма связано с временными, но не пространственными пред-
ставлениями. Но в отличие от музыкального, в стихотворном об-
разе не может быть принято за единицу длительности какое-то
точно отмеренное количество времени. Поэтому сходство музы-
кального и поэтического ритмов очень далеко от тождества; но
для понимания самого термина «ритм» полезно сравнить его зна-
чение в музыке и стихосложении.

Проще всего установить определенную аналогию с музы-
кальным построением в классическом русском стихосложении по

силлабо-тонической системе. Элементарной единицей длительно-
сти в этой системе, очевидно, является ело г. который можно
приравнять (очень условно!) к четверти в музыке (длительность
четверти условно равна одной секунде). Слог, таким образом,
можно считать простейшей ритмической единицей. Но если в му-
зыке мы имеем целую систему расчета длительностей, находя-
щихся последовательно в отношениях друг к другу как один к
двум, от 1 до 1/128, то в слогах мы можем различить, и то не
очень определенно, только две разновидности — долгий и крат-
кий, причем это различие свойственно не всем языкам. В русском
же языке временная разница в протяженности слогов не может
приниматься в расчет, потому что не существует способов ее из-
мерения. Поэтому русское стихосложение со времен реформы
Тредиаковского-Ломоносова исходило не из равносложия, а из
ударности слогов. Ударение аналогично акценту в музыке, по-
этому слоги можно сравнить с метрическими долями — акценти-
рованными и неакцентированными. Тогда стопа — группиров-
ка слогов, в числе которых один ударный, а остальные безудар-
ные, может быть приравнена к музыкальному такту. Расположе-
ние ударных и безударных слогов в стопе определяет метр, или
размер, в котором написано стихотворное произведение. В силла-
бо-тоническом стихосложении приняты два двусложных и три
трехсложных размера.

Если в стопе из двух слогов ударение стоит на первом из них.
то образуется двудольный размер хорей:

В дымке-невидимке
Выплыл месяц вешний,
Цвет садовый дышит
Яблонью, черешней.

(А.Фет)

Двусложная стопа с ударением на втором слоге — ямб:
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит,

Бежит
Гвадалквивир.

(А.Пушкин)

Стопа из трех слогов с ударением на первом слоге называет-
ся дактилем:

Тучки небесные, вечные странники!
Степью лазурною, цепью жемчужною...

(МЛермонтов)

Амфибрахий — трехдольная стопа с ударением на вто-
ром слоге:

Густая крапива шумит под окном.
Зеленая ива нависла шатром.

(А.Фет)

При ударении на третьем слоге образуется трехдольная
стопа  анапест:

Не дождаться мне, видно, свободы.
А тюремные дни будто годы;
И окно высоко над землей,
А у двери стоит часовой.

(М.Лермонтов)

Таким образом, стопа в стихосложении является единицей
метра, подобно тому, как такт является единицей метра в музыке.
Но отличие в их построении весьма заметно: такт музыкальный
всегда начинается сильной долей, а в стопе ударный слог может
находиться и в середине, и в конце. (В новейшей теории стихо-
сложения введено понятие такто-метрической системы, где это
различие исчезает). Наконец, если рассматривать такие крупные
части музыкального произведения, как период и предложение, то
выявляется их явное сходство со строфой и стихом (строкой).
Музыкальный период обычно имеет не менее восьми тактов,
сходных по началу, но с разными каденциями. Строфа объединя-
ет несколько стихов, чаще всего срифмованных попарно (стоя-
щих рядом или через один). Двустишие, написанное четырех-

дольным размером, соответствует музыкальному периоду в во-
семь тактов.

И так же, как в музыке не бывает буквального совпадения
всех тактов по их ритмическому рисунку, так и стих редко состо-
ит из совершенно одинаковых стоп. Л.С. Выготский объяснял это
так: «Совершенно ясно, что четырехстопный ямб почти никогда
не осуществим на деле, потому что для его осуществления по-
требовалось бы составить стих ш четырех двусложных слов,
так как каждое слово гшеет в русском языке только одно ударе-
ние» (41). Поэтому уже в силлабо-тоническом стихосложении был
узаконен рад отступлений от точного чередования ударных и без-
ударных слогов: появились термин «пиррихий» для обозначения
двух смежных безударных слогов в ямбическом и хореическом
стихе и термин «спондей» — для обозначения стоящих рядом
двух ударных слогов в ямбе. Кроме того, практически всегда су-
ществовало, хотя и не было узаконено до недавнего времени, на-
рушение метрической нормы паузами, концевыми и внутри-
стишными. Паузы имеют длительность, соответствующую коли-
честву недостающих звуковых долей, благодаря чему они «вы-
равнивают» стих до контрольного ряда, делают его соразмерным
с другими стихами строфы. Например, в стихотворении М.Ю.
Лермонтова «Парус», написанном пятистопным ямбом, в послед-
нем четверостишии мы находим почти все возможные отступле-
ния от метрической нормы:

Играют волны, ветер свищет,
И мачта гнется и скрипит...
Увы! Он счастия не ищет,
И не от счастия бежит.

Здесь ясно видно, что первый и третий стих имеют на одну
I долю меньше, чем того требует избранный автором размер, а во
[втором стихе недостает целой стопы — двух долей; значит, в
[конце первого и третьего стихов предполагаются однодольные
[паузы, а в конце второго — двудольная; при этом пауза в третьем

стихе, скорее, предполагается не концевая, а внутристишная —
после пиррихия:

Увы! Он счастия — не ищет

Четвертый стих имеет в конце правильную ямбическую сто-
пу, но содержит всего четыре стопы, следовательно, нуждается в
двудольной паузе. Однако, паузу эту логично поместить не в кон-
це стиха, а внутри него, перед словом «бежит», поскольку стих
имеет всего два ударения и целых два пиррихия: пиррихий — ямб
— пиррихий — пауза — ямб:

И не от счастия — бежит.

В новейшей теории стихосложения различаются паузы одно-
дольные, двудольные, трехдольные и т.д.; они получили название
структурно-ритмических. Такие паузы иногда совпадают со смы-
словыми, или интонационно-логическими; тогда интонационно-
логическая пауза приобретает определенную величину - одно-
дольную, двудольную и т.д.; если же смысловая пауза требуется в
стихе, в котором количество слогов полностью соответствует
контрольному ряду, то ее величина не имеет точного временного
измерения. Структурно-ритмическая пауза вполне может быть
сравнена с паузой музыкальной.

Таким образом, реальный метр стихотворного ряда не есть
нечто механически-размеренное, строго соответствующее теоре-
тическим канонам, — это величина подвижная, переменная,
имеющая постоянную тенденцию к отклонениям от нормы. Тен-
денция эта обусловлена свойствами языкового материала, кото-
рым пользуется поэзия, поэтому она объективно неизбежна. В
начале двадцатого века исследователи противоречий, сущест-
вующих между метрическими нормами силлабо-тонической сис-
темы и языковым материалом, пришли к новому взгляду на поня-
тие ритма в стихосложении.

Было установлено, что отступления от метрической схемы
имеют определенную систему, которая и является основой поня-
тия «ритм» (см. А.Белый «Символизм»; В.Брюсов «Наука о сти-
хе»; Ю.Тынянов «Проблема стихотворного языка» и др.). Из оче-
видности и неизбежности означенных отступлений был сделан
вывод о конфликтное™ понятий метра и ритма. Если ритм и метр
в стихе находятся в вечном противоречии, в борьбе, то понятие
метро-ритма может основываться только на одновременности
восприятия этих двух сторон структуры стиха: ритма, как естест-
венного количества ударений в стихах, и метра, как нормы, к ко-
торой он стремится. Взятые по отдельности, они не совпадают;
воспринятые одновременно — создают одно, диалектически-
единое целое. По формуле В.Жирмунского, метр — «идеальный
закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в сти-
хе», а ритм — «реальное чередование сильных и слабых звуков,
возникающее в результате взаимодействия естественных
свойств речевого материала и метрического закона» (42).

Таким образом, ритм в искусстве поэзии предстает в качестве
системы разрешения противоречий между метром и языковым
материалом произведения.

Такое определение ритма основывается на акустичес-
ком подходе к стиху, в противоположность графическому. Са-
мые противоречия обнаруживаются при графическом подходе,
система их разрешения — при акустическом. В результате аку-
стического подхода к стихосложению, установившегося в начале
XX века, силлабо-тоническая система перестала удовлетворять
целому ряду общепринятых положений теории и практики стихо-
сложения. Пришедшая ей на смену тактометрическая система
принимает за элементную единицу уже не стопу, а крату —
трехдольную, четырехдольную, пятидольную и шестидольную, —
которая содержится кратное число раз в тактометрическом пе-
риоде. Эта система исходит из утверждения, что правильный
ритмический процесс в стихе гармонически, сочетает структуру
ритма, фразостроение, работу речевого аппарата и дыхание. Она
допускает в стихе сочетание любых ритмических модификаций

краты: полносложных и неполносложных (паузных); ритмиче-
ской разнодлительности слогов; разноакцентных ритмов — кон-
стантных и инверсированных. В сущности говоря, тактометриче-
ская система утверждает как норму те отступления от классиче-
ских метров, которые в силлабо-тонической системе только до-
пускались. Вот пример трехкратного трехдольника:

В небе ржавее жести

Перст столба

Встал на назначенном месте,

Как судьба.

(М.Цветаева}

Его можно толковать и как дактиль, в котором предусмотре-
ны паузы: в первой строке — однодольные (внутристишная и
концевая), в третьей — однодольная концевая, а во второй и чет-
вертой строках — однодольные внутристишные и пятидольные
концевые:

В небе ржавее — жести
Перст — столба— — — — —
Встал на назначенном месте, —
Как — судьба.— — — — —

Термины тактометрической системы можно соотнести со
многими терминами силлабо-тонической системы и с музыкаль-
ными терминами. Так, крата, вытеснившая понятие стопы, может
быть сравнена с тактом. Тактометрический период допустимо
сравнить со стихом (иногда он охватывает несколько стихов) и,
соответственно, с музыкальным предложением; тактометриче-
ский цикл очень часто соответствует строфе и, значит, — музы-
кальному периоду. Независимо от того, какая система стихосло-
жения принята и какая терминология использована, все сказанное
выше об аналогии стихотворных и музыкальных понятий остает-
ся в силе. Кроме одного — понятия о темпе.

Как уже было замечено, при обращении к поэзии понятие
«темп» как будто уходит за пределы интересов исследователя. Во
всяком случае, такое впечатление создается при графическом
подходе к стиху, если рассматривать его как ряд словесных обо-
значений независимо от их смыслового содержания и звуковой
протяженности при чтении. Но при акустическом подходе стано-
вится совершенно ясно, что каждый стих, во-первых, может быть
прочитан быстрее или медленнее чисто технически, а во-вторых,
смысловое содержание стиха явно требует определенного темпа
его чтения — в силу художественной логики, особенностей за-
ключенного в нем поэтического образа. Более того, очевидно, что
изменение темпа (скорости чтения) повлечет за собой изменения
в характере, эмоциональном качестве стихотворного образа и
ритма, хотя количественная мера последнего останется неизмен-
ной. Далее, совершенно ясно, что темп стихотворного произведе-
ния — величина постоянная, если не для всего произведения, то
для его значительной части. И уж во всяком случае, все кратные
отрезки тактометрического периода стиха равны между собой по
времени звучания, что совпадает с отмеченным выше равенством
во временном звучании музыкальных тактов. Значит, темп звуча-
ния стиха находится в такой же связи с его ритмическим строени-
ем, как и темп в музыке.

Однако если в теории музыки мы имеем как точное опреде-
ление понятия «темп», так и единицу его измерения, то в теории
стихосложения нет ни того, ни другого, и причина этого различия
лежит в особенностях выразительных средств этих искусств.

Полная абстрактность отдельного музыкального звука, от-
сутствие в нем какого-либо конкретного смыслового содержания
позволяют регулировать его длительность и даже, по-видимому,
требуют установления точной единицы для измерения времени
его звучания — иначе музыка утратила бы организованность, оп-
ределенность.

Языковый материал поэтического образа, напротив, обладает
такой смысловой определенностью, что его нельзя механически
расчленять на отрезки, равные по времени звучания, которые

можно было бы принять за единицы; более того, если бы стих
удалось расчленить на такие отрезки без ущерба для смысла — их
невозможно было бы измерить количеством единиц астрономиче-
ского времени. Но в то же время языковой материал несет в себе
самом фактор смысловой определенности темпа, в силу чего кон-
кретная временная единица для его измерения не является необ-
ходимой. Поэтому представляется возможным общее определе-
ние темпа в музыке как частоту пульсирования метрических ак-
центов считать приемлемым и для теоретического определения
темпа в стихосложении, отказавшись от установления единицы
его практического измерения.

Следовательно, при всех особенностях значений понятий
ритма и темпа в музыке и стихосложении, проведение теоретиче-
ской параллели между ними возможно. Отсюда можно предпо-
ложить и возможность такой параллели — в самых общих чертах
— между понятиями ритма и темпа в музыке, стихосложении и
сценическом искусстве. Главной трудностью для такого сравне-
ния будет то обстоятельство, что произведения двух первых ис-
кусств существуют лишь во времени, тогда как сценический об-
раз материализуется не только во времени, но и в пространстве.

В драматическом театре (а это самый распространенный вид
театрального искусства) спектакль представляет собой действие,
выраженное словесно и пластически, действие, развивающееся во
времени и имеющее реальное пространственное воплощение.

Темпо-ритм сценического действия

Выразительным средством сценического искусства признано
действие, которое представляет собой психофизический процесс,
т.е. всегда имеет две стороны: психическую и физическую. С точ-
ки зрения психофизиологии волевое действие (а сценическое дей-
ствие является таковым) — это сознательный поступок, совер-
шенный на основе обдуманного намерения и по определенному
плану; в процессе действия можно различить этапы его развития.
Начинается оно с побуждения к совершению действия, которое
связано с восприятием какого-либо объективного факта, ибо, как

определил И.М.Сеченов, «...первая причина всякого человеческо-
го действия всегда лежит вне его» (43).

Далее возникает представление о цели действия и о средст-
вах ее достижения; за намерением совершить действие следует
волевое усилие, в результате чего происходит выполнение соот-
ветствующего действия.

Восприятие — это отражение в сознании человека предметов
и явлений окружающего мира при непосредственном воздействии
их на наши рецепторы; оно состоит в анализе и синтезе одновре-
менно, поэтому является процессом осмысленного отражения и
имеет всегда целостный характер. Обязательным спутником вос-
приятия является эмоция; или, как говорят, восприятие и мотива-
ция действия составляют его «эмоциональный ореол». Поэтому
система Станиславского считает восприятие первым необходи-
мым этапом сценического действия.

Представление цели действия и средств, намерение совер-
шить действие и волевое усилие составляют второй этап процес-
са. И, наконец, выполнение соответствующего действия — тре-
тий, завершающий этап.

В соответствии с этим в театральной теории принята трех-
членная формула действия, где устанавливается последователь-
ность этих трех этапов. Для их определения используются разные
термины: восприятие называют также оценкой; второй этап опре-
деляют как подготовку к действию или установку позиции, или
пристройку; третий этап называют выполнением действия или
воздействием. Но все эти термины близки по смыслу и могут
быть сравнимы с психофизиологической формулой реакции (от-
ветного действия): восприятие — осознание — выполнение.

Первые два этапа действия протекают в сознании человека,
третий этап представляет собой внешнее проявление мозговой
деятельности. Таким образом, трехчленная формула действия,
принятая в театре, полностью соответствует теории рефлексов
головного мозга в физиологии.

Отсюда вытекает взгляд современной теории актерского ис-
кусства на два вида сценического действия: словесное и двига-

тельное (пластическое). При таком взгляде словесное действие не
отрывается от его физиологической основы, так как признается
психофизическим процессом, а двигательное действие рассмат-
ривается в связи с его психической обусловленностью с точки
зрения его цели, а не только как функция скелетной мускулатуры.

Таким образом, формула действия, как психофизического
процесса, охватывает три этапа, три «ступени» действия, где пер-
вые две трети протекают в сознании, а третья часть есть внешнее
проявление мозговой деятельности в слове или в движении — т.е.
в словесном или двигательном действии актера.

Эта формула справедлива для действия, взятого в любом
объеме. Так, все поступки Арбенина с момента опознания брасле-
та можно рассматривать как три этапа одного действия большого
объема: восприятие факта измены — решение уничтожить зло —
убийство жены. Поведение баронессы в момент нахождения
браслета тоже имеет три этапа: восприятие потерянного кем-то
браслета — решение воспользоваться им — вручение его Звезди-
чу. Во втором примере действие взято в очень небольшом объеме
и может быть разделено на еще более мелкие отрезки, каждый из
которых в свою очередь должен содержать эти три обязательных
этапа действия как психофизического процесса. Отсюда возника-
ет вывод, что мельчайший отрезок действия с его трехчленной
структурой и есть та элементарная единица длительности, кото-
рая лежит в основе ритма сценического действия.

Ясно, что по временной продолжительности восприятие,
подготовка к действию и осуществление самого действия не рав-
ноценны, и необходимая их пропорция определяется в каждом
конкретном случае смыслом, содержанием данного действия, об-
щей логикой поступков действующего лица, его характером, це-
лями и всеми прочими предлагаемыми обстоятельствами. И все
же возникает предположение, что существует некая закономер-
ность временных соотношений между этапами действия: они не
равны между собой, но взаимно дополняют друг друга, стремясь
сохранить оптимальную длительность действия в целом. Напри-
мер, за долгим восприятием следует быстрое решение, за быст-

рым решением — продолжительное исполнение действия и т.д. В
этом предположении особенно важно стремление к оптимальной
длительности, так как сценическое время не может быть измерено
единицами реального времени.

Сценическое время условно по определению: время по-
давляющего большинства действий, совершаемых на сцене, не
равно реальному времени, затрачиваемому на такие же действия в
жизни. Значит, его нельзя измерить ни в минутах, ни в секундах,
ни в часах. Сценическое время — это время протекания сцениче-
ского действия, взятого как в его полном объеме (спектакль), так
и в самом малом, элементном, отрезке действия, имеющем все
признаки психофизического процесса. Иначе говоря, время, необ-
ходимое актеру на совершение простейшего действия (воспри-
ятие, подготовку и осуществление) — это и есть мера сцениче-
ского времени. Всякая же единица должна сохранять неизменную
величину, независимо от изменений ее составных частей. Следо-
вательно, потеря времени при восприятии наверстывается при
подготовке к действию или при его осуществлении. И здесь легко
усмотреть аналогию с такими единицами, как такт в музыке и
стопа (или крата) в стихосложении.

Сценическое действие представляет собой отнюдь не про-
стой аналог реальному действию человека в жизни. Сценическое
действие — выразительное средство актерского искусства, и как
таковое, оно должно быть специально построено и организовано.
Свой ритм имеет любое человеческое действие, но уловить этот
ритм невозможно в силу его единственности, неповторимости.
Правда, человек умеет из массы единичных явлений извлекать
нечто общее и на основе этого общего создавать некоторую все-
объемлющую формулу, схему, действительную и для частного
случая. Так, уловив объективную закономерность движения мате-
рии, а именно — его подчиненность ритму, человек получил воз-
можность сознательно ритмизовать многие свои действия: трудо-
вые процессы, игры и т.д. Вполне закономерно и стремление рит-
мизовать сценическое действие — это стремление отвечает как
объективному свойству действия вообще, так и эстетической по-

требности театрального искусства. Но ритмизовать — значит ус-
тановить некоторую единицу измерения ритма, с которой можно
было бы соотносить все однородные элементы.

Поскольку установлена известная аналогия между понятиями
ритма в таких динамических искусствах, как музыка и поэзия,
можно допустить наличие такой аналогии с этими понятиями и в
искусстве сценическом, так как око также обладает динамикой.
Остается только провести их сравнительный анализ.

Музыкальный ритм складывается из последовательности
звуков одинаковой или различной длительности. Ритм стиха
складывается из последовательности элементных количественных
групп. Очевидно, ритм сценический — из последовательности
элементных отрезков действия. В музыкальном ритме последова-
тельность звуков организована по смыслу, что выражается в обра-
зовании ритмических комбинаций из нескольких звуковых дли-
тельностей, причем каждая такая комбинация отделяется от дру-
гих и в то же время составляет с ними нечто целое. В стихотвор-
ном ритме мы также имеем дело с организацией различных рит-
мических фигур — в одно целое по смыслу. И точно такая же ор-
ганизация по смыслу мелких отрезков действия в крупные на-
блюдается в сценическом действии, причем и здесь они остаются
отдельными друг от друга, образуя вместе один целостный про-
цесс.

В музыкальном такте есть сильная доля, в группировке сло-
гов в стихе есть опорная доля: это акцент, или ударение. В группе
сценических действий самого малого объема есть всегда одно,
важнейшее для этой группировки, и оно всегда акцентируется,
выделяется.

В музыке такты равны по величине, но не одинаковы по
строению. В поэзии стопы (краты) количественно равны, но каче-
ственно разнообразны. Такт в музыке и крата в стихе — те эле-
ментные единицы, соизмеримость и повторяемость которых
обеспечивают стройность ритмического процесса, его единство в
вариациях и развитии.

Если за такую единицу в сценическом искусстве принять
действие самого малого объема с его трехчленной формулой, то
оно должно отвечать (по аналогии с другими искусствами) требо-
ваниям кратности и количественного постоянства при качествен-
ных модификациях, Как можно убедиться, предложенная единица
сценического ритма этим требованиям отвечает.

Малые действия складываются в большие, большие всегда
можно разложить на малые. В любом спектакле, в любой сцене, в
любой роли различаются события, складывающиеся из поступ-
ков; в поступках различаются действия, которые в свою очередь
можно разделить на более мелкие части — и так вплоть до дейст-
вия, именуемого дробным, при делении которого части уже
носят характер простейших движений. Следовательно, кратность
этой единицы налицо. Количественное постоянство тоже налицо
— три составных части, три этапа действия. В этом отношении
все действия равноценны, т.е. количество составных частей оди-
наково для всех действий. Значит, количественный состав дейст-
вия — величина постоянная. Наконец, налицо и качественные
модификации внутри ритмической фигуры: пропорция распреде-
ления времени между тремя ступенями действия — восприятием,
подготовкой и осуществлением — есть величина переменная,
особая в каждом отдельном случае. Это непостоянство пропорций
соответствует различию в комбинациях длительностей в музы-
кальных тактах и различию в слоговом составе стихотворных
стоп (крат).

Итак, можно считать доказанным: элементарный отрезок
действия, именуемый «дробным действием», является той про-
стейшей ритмической фигурой, которая лежит в основе сцениче-
ского ритма.

Приняв это определение, можно получить систематизирован-
ную картину ритмического процесса в спектакле. Она выглядит
следующим образом:

1. Если распределение времени между оценкой, подготовкой
и осуществлением есть единица ритма, то пропорция этого рас-
пределения может быть относительно постоянной для отдельного

образа — тогда она определяет ритм сценической жизни образа,
или постоянной для эпизода, сцены — тогда она определяет ритм
эпизода или сцены.

2. Так как строгое равенство во времени протекания всех
трех частей порождает монотонность, оно противопоказано пра-
вильному ритмическому процессу. И напротив, разнообразие
пропорций во временном соотношении частей действия делает
ритм подвижным, развивающимся, а потому — отражающим
многообразные оттенки сценической жизни; при этом разнообра-
зие не разрушает ритмической стройности произведения в целом.
Здесь действует тот же закон, который сформулировал
Ю.Тынянов для стихотворного ритма: «...единство произведения
не есть замкнутая симметрическая целость, а развертываю-
щаяся динамическая целостность; между ее элементами нет
статического знака равенства и сложения, но всегда есть дина-
мический знак соотносительности и интеграции» (44).

3. Количество времени, затрачиваемое на все действие в це-
лом, независимо от распределения его по трем ступеням и от про-
порции этого распределения, есть единица сценического времени,
определяющая темп сценического действия. Актер может сегодня
затрачивать на каждое действие в целом больше времени, чем
вчера, но это новое количество времени должно быть распределе-
но в прежней пропорции — тогда ритмический процесс не нару-
шится, а лишь получит некоторое изменение общего характера,
обычно незначительное, поскольку на долю каждого этапа дейст-
вия приходится мелко-дробная часть изменения темпа. Если же во
имя сохранения прежнего темпа изменить пропорции внутри
ритмических фигур (например, свести до минимума время оцен-
ки, оставив неизменным время подготовки и осуществления дей-
ствия), ритмический процесс сломается, сместятся акценты, а
действие, эпизод, спектакль утратят стройность, а часто и смысл.
Поэтому нельзя придать действию «плотность» за счет простого
ускорения темпа, без распределения этого ускорения между час-
тями ритмических фигур.

4. Четкость ритмического построения действия зависит не от
количества затрачиваемого времени, а от распределения его меж-
ду составными частями ритмической фигуры; и напротив, коли-
чество затрачиваемого времени часто зависит от четкости по-
строения простейшей фигуры: чем точнее, яснее соотношение ее
частей, тем меньше нужно времени на ее верное восприятие парт-
нерами и зрительным залом. Поэтому ритм определяет собой
темп, а не наоборот.

5. Ритм и темп связаны между собой, поскольку характери-
зуют одну элементную единицу действия, взятого на протяжении
одной элементной единицы сценического времени. Ритм опреде-
ляет собой темп, но изменения темпа (при сохранении структуры
ритмической единицы) влекут за собой изменения в характере
ритма. Поэтому оба явления практически существуют одновре-
менно, составляя вместе единое понятие т ем по — ритма.

Развитие темпо-ритма спектакля — волнообразный процесс,
где нарастания и спады складываются из суммы темпо-ритмов
действий, эпизодов, сцен. В целом темпо-ритм спектакля есть по-
казатель интенсивности его сквозного действия. К.С. Станислав-
ский утверждал: «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-
ритм ее сквозного действия и подтекста»
(45).

Условность сценического времени выражается в его особой
уплотненности, концентрации: герои спектакля за два-три часа
должны совершить поступки, пережить чувства и мысли, на кото-
рые в реальной жизни люди тратят дни, месяцы, годы. При этом
их действия должны быть подлинными. Противоречие между
подлинностью сценического действия и условностью сценическо-
го времени как раз и разрешается в темпо-ритме, ибо благодаря
точному, расчетливому построению ритмической фигуры дейст-
вия оно как бы сжимается во времени, сохраняя все признаки
подлинности. Итак, понятие темпо-ритма в сценическом искус-
стве можно определить как систему разрешения противоречий
между подлинностью сценического действия и условностью сце-
нического времени.

Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля

Темпо-ритм спектакля — это динамическая характеристика
его пластической композиции. И как говорил Станиславский,
«... Темпо-ритм пьесы и спектакля — это не один, а целый ряд
больших и малых комплексов, разнообразных и разнородных ско-
ростей и размеренностей, гармонически соединенных в одно
большое целое» (46). Соединение этих «комплексов» в одно целое
происходит в процессе пластической композиции и составляет
одну из самых важных и трудных функций режиссера. Очевидно,
что так организовать сценическое действие, чтобы оно оставалось
подлинным, несмотря на условность времени и пространства, в
которых оно развивается, возможно только при очень точном оп-
ределении единицы измерения. Такой единицей может быть
только само действие, т.е. его элементный отрезок, в котором три
составных части находятся в определенном временном и про-
странственном соотношениях.

До сих пор весьма распространено мнение, что существует
два вида ритма: внутренний и внешний. Представление о внут-
реннем ритме связывают с «жизнью человеческого духа роли», а
представление о ритме внешнем с «жизнью ее человеческого те-
ла». Между тем, наука говорит нам, что жизнь духа и жизнь тела
объединены в одном процессе действия, где на долю первой при-
ходятся две части, на долю второй — третья. В сценическом дей-
ствии первые два этапа протекают в сознании актера, а третий
выявляется в слове или в движении — в словесном или телесном
(двигательном) проявлении действия. Как соотносятся между со-
бой эти три части действия, зависит и от объективных предлагае-
мых обстоятельств данного действия, и от субъективных свойств
личности, а в случае сценического действия — личности артисто-
роли. Этими свойствами являются: сила основных нервных про-
цессов (раздражительного и тормозного), уравновешенность этих
процессов между собой и их подвижность. Таким образом, говоря
о первых двух этапах действия актера в роли, надо иметь в виду
не только быстроту реакции, но и ее силу и устойчивость. Проще

говоря, характер персонажа выявляется не только в том, какие
действия он совершает, но и в том, насколько быстро он оценива-
ет каждый факт, каждую ситуацию, а также в том, насколько
сильны и определенны его чувства и намерения, связанные с вос-
приятием ситуации. Ибо от этих качеств зависит, какими будут
его ответные действия, выраженные в слове или движении.

Таким образом, актеру в любой момент сценической жизни
его героя нужно: оценить что-то, принять некое решение и осу-
ществить это решение в действии, словесном или двигательном.
При этом временную определенность — более или менее кон-
кретную — имеет только словесная форма действия, содержа-
щаяся в тексте пьесы. От нее и приходится отталкиваться при
расчете длительностей в построении ритмической структуры дей-
ствия. На произнесение текста нужно некоторое количество вре-
мени, а поскольку оно не может быть ни слишком сокращено, ни
слишком растянуто по сравнению с временем реальным, то ус-
ловность сценического времени достигается за счет сокращения
продолжительности двух первых этапов действия — оценки си-
туации и подготовки к действию. Это возможно: хотя слова пер-
сонажа рождаются как бы только в самый момент происходящих
на сцене событий, актеру они все же знакомы, и ему не нужно
долго искать те слова, которые точнее всего выразят содержание
его действия. Точно так же и момент оценки — он может быть
сжат во времени, так как предлагаемые обстоятельства ситуации
известны актеру изначально. В результате образуется формула
условного сценического времени, в котором распределено сцени-
ческое действие, и это время — величина постоянная для спек-
такля с продуманной ритмической организацией.

Действие не словесное, а телесное — будем называть его
двигательным — связано с перемещением в сценическом про-
странстве и также осуществляется в сценическом времени. Этого
уже достаточно, чтобы подтвердить зависимость двигательного
действия от темпо-ритма действия как такового. Поскольку в ка-
ждой роли есть какие-то типичные, преобладающие для этой роли
ритмы, постольку они проявляются как в словесном, так и в фи-

зическом действии. Если кому-то свойственны медлительные ре-
шения, то они выражаются одинаково медленно и в словах, и в
движениях, а свойственная кому-то быстрота реакции остается
быстротой и ори словесном, и при пластическом выражении.

И как из темпо-ритмов действий складывается темпо-ритм
сценической жизни каждого персонажа спектакля, так из темпо-
ритмов двух и более участников эпизода, сцены складывается
темпо-ритм каждого отрезка сквозного действия спектакля. Если
два или более человек делают одно дело, то действие каждого из
них равно по времени действию другого. Если двое несут один
сундук, то один не может нести его дольше, чем другой: стоит
одному остановиться, как другой вынужден сделать то же самое.
При этом у них могут быть разные ритмы движения: один шагает
крупными шагами, другой мелко семенит, но чтобы действие (пе-
ренос сундука) не прервалось, они должны составить из своих
ритмов один общий темпо-ритм. Если двое задались целью пере-
убедить в чем-то третьего, они будут его уговаривать, убеждать,
внушать ему, доказывать до тех пор, пока этот третий не согла-
сится с их доводами. И хотя бы убеждающие приводили свои до-
воды не хором, а поочередно, кончается их общее воздействие на
партнера абсолютно одновременно — в тот момент, когда он бу-
дет ими убежден, и так или иначе обнаружит это. С другой сторо-
ны, сопротивление убеждаемого тоже длится ровно столько вре-
мени, сколько длилось воздействие убеждающих: действие и про-
тиводействие равновелики. Противодействие рождается в ответ
на воздействие, одновременно с ним — и одновременно с ним
кончается, когда их борьба приводит к какому-либо результату.

Таким образом, все действия, направленные одновременно на
одну цель, равны по времени между собой и равны действию со-
противления. Поэтому, хотя каждое из них в отдельности может
иметь отличную от других ритмическую структуру, количествен-
но они равновелики, благодаря чему несколько разных темпо-
ритмов сливаются в один общий темпо-ритм эпизода, сцены,
спектакля.

А так как двигательное действие (без слов) есть либо причи-
на, либо следствие действия словесного, то оно подчиняется тем
же закономерностям, но здесь к расчету во времени добавляется
расчет в пространстве. И оказывается, что совершить большой
переход за время короткой паузы можно только быстрыми шага-
ми; если же по смыслу требуется медленное передвижение — на-
до сократить расстояние; если же расстояние сократить нельзя,
поскольку нельзя передвинуть ближе к актеру предмет, ради ко-
торого он совершает переход, — надо увеличить паузу. Если же
увеличение паузы решительно невозможно по логике действия —
надо изменить предыдущую мизансцену так, чтобы отправная
точка движения актера находилась ближе к цели его передвиже-
ния. Этот процесс распределения действий персонажей во време-
ни и пространстве сцены с убедительной наглядностью проде-
монстрировал С.Эйзенштейн в уроках со студентами ГИКа (47).

От темпо-ритма эпизода, определяющего продолжительность
паузы, зависят количество, скорость, размер и сила движений,
составляющих двигательное действие, а следовательно, и его об-
разный характер (отрывистость, резкость, стремительность или —
мягкость, плавность и т.д.), а в конечном счете — мизансцена.
Значит, темпо-ритм действия предопределяет в значительной ме-
ре его пластическую форму. А.Д.Попов считал это аксиомой:
«Темпо-ритм развивающегося сквозного действия в значитель-
ной степени предопределяет стилистику и пластический харак-
тер мизансцен всего спектакля» (48).

Точно так же обстоит дело с двигательным действием, сопро-
вождающим собственную речь персонажа или совершаемым во
время словесного действия партнера: ритмы партнеров должны
быть взаимно уравновешены — по принципу сходства или по
принципу контраста — если их действия протекают одновремен-
но. На практике так всегда и бывает: физические действия одного
так или иначе связаны со словесным или физическим действием
другого — они содержат в себе фактор восприятия (позитивного
или негативного) действий партнера, фактор подготовки к ответ-
ному действию и фактор воздействия, который становится на-

чальным этапом следующего отрезка действия. Таким образом,
темпо-ритмы партнеров накладываются друг на друга «ступенча-
тым» способом: действие первого совпадает с восприятием дру-
гого, т.е. третий этап ритмической структуры действия первого
совмещается во времени с первым этапом ритмической структуры
действия второго. Так создается ритмический рисунок действия
более крупного размера, чем та элементная единица действия,
которую решено считать единицей сценического ритма. Возник-
шая таким образом «цепочка» следующих одно за другим дейст-
вий приобретает один общий темпо-ритм, что выражается в пе-
риодическом совпадении акцентов (речевых и пластических).

Если рассматривать двигательное действие с точки зрения его
размещения в сценическом пространстве, то можно установить
следующую закономерность в построении его ритмической
структуры.

Моменту восприятия (оценки) соответствует, как правило,
статическое положение тела, неподвижность. Если этому моменту
предшествовало движение, то в самый момент восприятия чаще
всего в движении наступает перерыв, остановка. Движений, вы-
ражающих собственно восприятие, не существует в природе, и
актер, пытающийся выразить момент оценки в специальном дви-
жении, обычно вызывает у зрителя впечатление искусственности,
нажима, наигрыша. Второй момент действия, наоборот, чаще все-
го требует движения, перемещений в пространстве и обращения с
различными предметами: выбирая способ и средство для осуще-
ствления действия, готовясь его совершить и предвидя его воз-
можные последствия, человек стремится подойти к объекту или
отойти от него, вооружиться, убрать препятствия и т.п. Третий
момент — собственно действие (или воздействие на объект, оду-
шевленный или неодушевленный) может требовать как движения,
так и полной статики. Если действие не словесное, а двигатель-
ное, то оно само состоит в движении, активном и целенаправлен-
ном. Если имеет место словесное действие, то движение может
играть вспомогательную роль и может вовсе отсутствовать.

Таким образом, схема простейшей ритмической фигуры вос-
приятие — подготовка к действию — действие, рассмотренная с
точки зрения движения, в большинстве случаев может выглядеть
как статика — динамика — статика гаи динамика,

Однако, самое движение, взятое отдельно, обладает своим
собственным ритмом и темпом. Темп оценивается по количеству
движений в определенную единицу времени; ритм движения со-
ставляется как из количества входящих в ритмическую фигуру
(рабочий цикл) элементов, так и из временных и динамических
соотношений между этими элементами. Организация движения,
его размеренность во времени и пространстве определяют его
ритм.

Проще всего поддается анализу ритм движения в трудовых
процессах и в таких бытовых действиях, которые состоят в мно-
гократном повторении однообразных движений — шитье, стирке,
малярной работе кистью и т.д. Но именно эти самые простые слу-
чаи ритмичного движения применяются на сцене меньше всего.
Основная же часть сценического времени заполнена движениями,
столь разными и столь быстро сменяющими друг друга, что уста-
новить последовательность ритмических фигур каждого движе-
ния практически невозможно. Скорее можно констатировать их
беспрерывную сменяемость, определяемую темпо-ритмом дейст-
вия. Поэтому практически вопрос о темпо-ритме движения можно
не ставить, считая, что он автоматически решается темпо-ритмом
действия.

Для примера можно рассмотреть небольшой эпизод: человек
входит в кабинет, куда его пригласили для важного разговора, и
видит, что кабинет пуст. Восприятие этого факта, очевидно, при-
ведет к остановке в движении: уже нет смысла идти дальше и еще
нет решения вернуться. Принятие решения может сопровождать-
ся передвижением по кабинету: к окну — нет ли ожидаемого лица
на улице, к столу — нет ли записки с объяснением, и т.д. Нако-
нец, решение ждать принято, и человек начинает прохаживаться
по комнате без всякой видимой цели. Внезапно он слышит из-за
двери крик о помощи и бросается по направлению крика.

В этом примере легко проследить изменения темпо-ритма
шагов действующего лица: на первом этапе — средний темп,
уравновешенный, спокойный ритм шагов (шаги «обычного» для
него размера, с умеренной затратой мускульных сил) до того мо-
мента, когда обнаруживается, что кабинет пуст. На втором этапе
темп замедляется, потому что человек не знает точно, что ему де-
лать; ритм шагов переменный (то широкие, то мелкие, то вялые,
то энергичные, — т.е. различные по затрате сил, с остановками и
поворотами). На третьем этапе устанавливается размеренный
ритм, но темп более медленный, чем на первом этапе, шаги более
вялые, с минимальной затратой сил, а возможно — и меньшие по
размеру: все это проистекает из отсутствия конкретной цели дви-
жения, из его несвязанности с течением мыслей человека во вре-
мя этой бесцельной ходьбы. Восприятие крика о помощи почти
наверняка вызовет остановку в движении, хотя бы мгновенную.
Шаги на четвертом этапе будут иметь огромный темп — это уже,
собственно, не шаг, а бег — при этом количество шагов будет
небольшим, зато их размер и сила - максимальными.

Если же попытаться проследить за темпом и ритмом других
движений человека в этом эпизоде, задача окажется неразреши-
мой. Ходьба потому поддается подобному рассмотрению, что са-
ма ее техника состоит в ритмичном движении ног, причем шаг
является мерой пространства, преодолеваемого за определенное
количество времени. Что же касается движений корпуса, головы,
рук и иных, более мелких частей тела, то ни одно из них может не
повториться дважды; они могут иметь самостоятельное значение
или вспомогательное. Поэтому выделить движения какой-либо
части тела из общей суммы и установить закономерности его
ритмического развития невозможно. Тем более невозможно про-
вести анализ всей суммы движений на протяжении какого-либо
отрезка действия: различные части тела могут за это время со-
вершить разное количество разных по скорости движений, при-
чем эти движения могут совершаться то одновременно, то после-
довательно, то в одном и том же направлении, то в противопо-
ложных. Для всех этих движений не может быть установлено об-

щей меры ни в пространстве, ни во времени, ни в количестве за-
трачиваемой мышечной силы, а потому не может быть установ-
лена и единица ритма, периодическая повторяемость которой ха-
рактеризовала бы данный ритмический процесс. Значит, темпо-
ритм движения не поддается отделению от темпо-ритма действия,
он существует лишь как часть этого ритма, им определяемая и его
выражающая. Иначе говоря, скорость, сила, размер и количество
движений определяются темпо-ритмом действия, который, в свою
очередь, определяется предлагаемыми обстоятельствами — объ-
ективными и субъективными — каждого конкретного момента
сценической жизни «человеческого духа и тела роли».

Различие между сценическим ритмом и ритмом трудового
процесса, очень существенно, так как они основываются на раз-
ных исходных данных.

В ритме любого трудового процесса время и пространство
суть величины данные, а ритм — производное от этих данных.
Если человеку нужно перекидать с одного места на другое полен-
ницу дров за определенное время, то и скорость (темп) его рабо-
ты, и размер, и сила движений определяются заданным расстоя-
нием и отпущенным временем.

В отличие от трудового ритма, как было установлено, сцени-
ческий темпо-ритм — система разрешения противоречия между
подлинностью действия и условностью сценических времени и
пространства. Поэтому темпо-ритм сценического действия явля-
ется той исходной величиной, которая определяет развитие дей-
ственного процесса во времени и пространстве; следовательно, и
в двигательном действии от его темпо-ритма зависят темп, раз-
мер, сила и количество составляющих его движений, чем и опре-
деляется пространственная мера движения, а в конечном счете —
мизансцена. Логика действий персонажей является здесь тем оп-
ределяющим фактором, который не может быть произвольно из-
менен, тогда как время и пространство — лишь условия, обеспе-
чивающие процесс действия. Они, в силу их условности, могут
быть произвольно изменяемы в соответствии с этой логикой и в

зависимости от художественных требований, предъявляемых к
данному моменту сценического действия.

В том случае, когда режиссер берет временное и пространст-
венное измерение мизансцены за исходную величину и надеется,
что преодоление актерами заданного пространства в течение ука-
занного времени создаст верный темпо-ритм действия — в спек-
такле возникает то, что Станиславский называл условным
ритмом: «Когда много людей живут и действуют на сцене в од-
ном ритме, как солдаты в строю, как танцовщицы кордебалета
в ансамблях, создается условный темпо-ритм. Сила его в стад-
ности, в общей механической приученносюи» (49).

Условный темпо-ритм — продукт режиссерского деспотизма
и поспешности; чаще всего он устанавливается при нетерпеливом
стремлении к результату. Боясь довериться естественному про-
цессу формирования индивидуальных темпо-ритмов и их органи-
ческого сочетания в общий темпо-ритм действия, режиссер пред-
лагает актерам готовый темпо-ритм результата, как он ему пред-
ставляется, и требует его скорейшего осуществления.

Примечательно, что такой заранее определенный темпо-ритм
почти всегда представляется в виде т е м п а, т.е. определенной
скорости развития действия, но не в виде желательного соотно-
шения между ступенями действия, т.е. ритма. Такое задание ре-
жиссеру представляется более простым решением задачи: во-
первых, темп более очевиден, нежели ритм, а во-вторых, как из-
вестно, скорость может создать видимость напряжения (даже
простое ускорение движения возбуждает психику, активизирует
внутреннюю жизнь человека). Беда заключается только в том, что
такое возбуждение неконкретно, механистично, не направлено на
определенную цель. Забывая об этом, режиссеры преувеличивают
значение темпа: на него возлагаются надежды, как на главное ус-
ловие, обеспечивающее ритм. Одни режиссеры при этом откро-
венно подсказывают актерам желаемую скорость действий (путем
счета, дирижирования, даже с помощью метронома). Другие ста-
вят исполнителей в такие пространственные и временные условия
(при помощи мизансцен, музыки и т.п.), которые вынуждают ак-

теров принимать эту заданную скорость. Но в обоих случаях
темп, как величина, определенная с самого начала, является ме-
рилом интенсивности действия. От актеров требуется только од-
но: не затрачивать на каждое действие больше времени, чем это
считает необходимым режиссер; а как это время будет распреде-
лено между ступенями действия — неважно. Поэтому ритмиче-
ская структура каждого действия создается по принципу простого
деления его общего времени на три части, нередко без логическо-
го и психологического обоснования этого деления, а потому —
без индивидуальных особенностей, без разнообразия, без нюан-
сов. Такой ритм приближается к метру. Условный ритм — все-
гда средне-арифметический, общий для всего спектакля и одина-
ковый для всех персонажей. Нельзя отрицать, что некоторую ор-
ганизующую функцию он выполняет, обеспечивая спектаклю
стройность однообразия, — но он никогда не создает картины
живого развития, поступательного процесса (см. приведенные
выше слова К.С.Станиславского).

На путь создания условного темпо-ритма часто ступают ре-
жиссеры, не сумевшие постичь сущности этого понятия, но без-
условно чувствующие важную, — может быть, решающую, —
роль темпо-ритмической стройности спектакля. Как все не очень
понятное, темпо-ритм внушает некие фетишистские чувства; в
некоторых театрах устанавливается поистине культ темпо-ритма
— этого неведомого и всемогущего божества. Естественно, что
культивируется наиболее очевидная сторона этого загадочного
явления — темп; в результате спектакль несет художественные
потери: условный темпо-ритм однообразен, беден свежими крас-
ками. Часто он несет на себе черты штампа: примером такого
традиционного штампа может служить «испанский» темпо-ритм в
комедиях «плаща и шпаги».

Противоположность условного темпо-ритма — такой темпо-
ритм, который рождается естественно, органично из предлагае-
мых обстоятельств сценического действия; за неимением в теат-
ральном лексиконе лучшего термина, его можно определить как
органический темпо-ритм. Для каждого персонажа пьесы

предлагаемыми обстоятельствами являются и особенности пси-
хики всех остальных действующих лиц, их цели, их склонности,
их слабости и т.п., а значит — и темпо-ритмы их действий. Сле-
довательно, темпо-ритм каждого действующего лица возникает с
учетом темпо-ритмов остальных участников действия. Все от-
дельные темпо-ритмы уже при своем зарождении находятся в оп-
ределенной взаимосвязи, в определенном соотношении. Поэтому
их суммирование в процессе сценического действия дает общий
темпо-ритм каждого эпизода, сцены, акта, всего спектакля, — тот
общий темпо-ритм, в котором соотнесены,, соразмерены темпо-
ритмы всех персонажей и темпо-ритмы всех отрезков действия —
от самых малых до самых больших. Такой темпо-ритм является
величиной не случайной, а строго закономерной, объективно пре-
допределенной и органичной для избранной формы спектакля,
чем и объясняется предложенное его определение.

И здесь следует вернуться к определению действия, как пси-
хофизического процесса. До сих пор при рассмотрении понятия
темпо-ритма действия мы касались только временных соотноше-
ний между тремя этапами действенного процесса, тем самым не-
вольно давая повод считать его временные характеристики ос-
новными в ритмической структуре, а следовательно, опять-таки
выдвигая на первый план темп. Но, как уже говорилось, всякое
действие характеризуется силой основных нервных процессов
(раздражительного и тормозного), их подвижностью и уравно-
вешенностью между собой. Психический склад каждого кон-
кретного человека характеризуется свойственным лично ему ти-
пом нервных процессов в их сочетании — это называется темпе-
раментом личности и проявляется в действиях человека, во всем
его поведении. Даже из простого житейского опыта мы знаем, что
разные люди по-разному ведут себя в одних и тех же обстоятель-
ствах, по-разному реагируют на один и тот же факт: кто-то спосо-
бен прийти в сильнейшее волнение от того, что другому покажет-
ся не заслуживающим внимания пустяком; одного легко привести
в состояние гнева и даже ярости, но он быстро остывает, у друго-
го все эмоциональные реакции вялы, но продолжительны — и т.д.

А специфика актерского искусства породила еще и такое понятие,
как «сценический темперамент», подразумевающее способность
актера в процессе перевоплощения в образ видоизменять свойст-
венные ему от природы качества нервных процессов, приближая
их к качествам, предполагаемым у персонажа. Это свойство ак-
терской одаренности связано с работой воображения, позволяю-
щей активизировать нервные процессы, увеличивать их силу и
подвижность, изменять степень их уравновешенности в зависи-
мости от требований, продиктованных предлагаемыми обстоя-
тельствами пьесы и роли. В сущности, речь здесь идет об одном
из аспектов актерской психотехники, что ощущают и сами акте-
ры. Например, Л.М.Леонидов говорил: «Ритм спектакля — в
полной зависимости от верного сквозного действия, которое ве-
дет к верному ритму образа. Быстрое переключение из одного
состояния в другое — это означает, что ты живешь, чувству-
ешь, понимаешь» (50).

Отсюда, по-видимому, и возникло живучее убеждение в том,
что существуют две формы действия — действие внешнее и дей-
ствие внутреннее, протекающие отдельно друг от друга, хотя и
каким-то образом связанные. Из этого вытекало положение о на-
личии соответствующих им двух разновидностей ритма — внут-
реннего и внешнего. Внутренним действием считали два первых
этапа действенного процесса, протекающих в сознании актера,
внешним — словесное или двигательное осуществление дейст-
вия. При этом, интуитивно ощущая важность момента «психиче-
ской перестройки», упускали из виду невозможность ее отделения
от действия как единого психофизического процесса. Все стано-
вится на свои места, как только мы возвращаемся к действию,
этому единственному и безотказному материалу актерского твор-
чества. Действие всегда — динамический процесс, направленный
на преобразование, освоение, преодоление какого-либо объекта,
находящегося вне действующего лица или в нем самом: так, пе-
реход с одного места на другое есть процесс преодоления некото-
рого расстояния и изменения своего расположения в данном про-
странстве, а заучивание таблицы умножения есть процесс изме-

нения запасов памяти, освоения новой информации. С точки зре-
ния структуры они должны быть совершенно одинаковы, т.е.
должны содержать три необходимых этапа, следующих в обяза-
тельном порядке: этап восприятия объекта, этап подготовки к
осуществлению действии и этап его реализации. Два этапа отно-
сятся к психической стороне процесса действия, третий — к фи-
зической. В первом из двух приведенных примеров легко конста-
тировать наличие третьего этапа — передвижения в пространстве,
а о его мотивации и выборе способа можно только догадываться
по конечному результату. Во втором примере, наоборот, физиче-
ский этап действия может не получить видимого проявления —
человек может сидеть или лежать неподвижно, держа в руках
таблицу и только глазами пробегать по строчкам (а может и по-
вторять заучиваемое с закрытыми глазами). Если при этом он
произносит вслух формулы умножения, то третий этап действия
— физический — имеет словесное выражение. Но даже если он
ничего не произносит, это не значит, что процесс действия обхо-
дится без третьего этапа — физического: двигаются глаза, вос-
принимающие строчки, двигаются открывающиеся и закрываю-
щиеся веки. И более того, во всем организме происходит напря-
женная физическая работа, обеспечивающая деятельность психи-
ки: кровеносная система активно подает кровь к мозгу, двига-
тельный аппарат обеспечивает удобное положение тела и под-
держивает голову, и т.д. Но этот последний пример — только тот
крайний случай, который призван доказать, что трехчленное
строение действия не имеет исключений.

В сценической практике трудно найти пример длительного
пребывания на сцене человека без движений и без слов, подобный
вышеприведенному: зритель потеряет интерес к нему в считанные
минуты. Действие на сцене всегда должно быть выражено в сло-
весной или двигательной форме, или в форме сочетания речи с
движением; поэтому его ритмическое строение — это всегда от-
ношение между тремя этапами, тремя членами ритмической фи-
гуры, как уже было определено. Но если в прежних рассуждениях
мы принимали во внимание только временную продолжитель-

ность этапов действия, то сейчас в понятие ритма вводится пред-
ставление о характеристиках нервных процессов, с которыми
связаны первые две части действенного процесса: ритм действия
зависит от силы и подвижности основных нервных процессов и
их уравновешенности между собой. Этими свойствами нервной
структуры личности окрашиваются и восприятие побудительной
причины, и представления цели и средств осуществления дейст-
вия, и волевое усилие, направленное на его реализацию: у каждо-
го отдельного персонажа они будут индивидуальными, свойст-
венными только ему. Но при этом существует и нечто общее,
объединяющее участников любого спектакля: предлагаемые об-
стоятельства пьесы и отношение к ним исполнителей ролей, ле-
жащее в основе жанрового решения постановки. Восприятие тра-
гической коллизии в спектакле (даже одной маленькой детали
этой коллизии) требует от участников событий самых больших
нервных затрат; т.е., сила нервных процессов, лежащих в основе
их действий, очень велика, их направленность устойчива, а воз-
буждение сдерживается равным ему по силе ощущением препят-
ствий. У героев комедии наблюдается частая и быстрая смена
мгновенной и яркой, но недолгой возбудимости столь же неглу-
бокими тормозными процессами, и хотя и то, и другое может
быть достаточно сильным, устойчивость процессов невелика, по*
этому они уравновешивают друг друга и создают общее впечат-
ление легкости и суетливости развития действия. Конечно, у каж-
дого персонажа должен быть свой набор характеристик, отли-
чающий один образ от другого. Более того, на протяжении пьесы
этот набор может претерпевать определенные изменения — про-
исходит то, что мы называем развитием образа: кто-то становится
более решительным, кто-то теряет свои позиции, кто-то испыты-
вает раскаяние в содеянном, кому-то открываются неведомые до
тех пор обстоятельства и т.д. Но во всех случаях характеристики
нервных процессов выявляются в ритмическом строении каждо-
го, даже самого малого, отрезка сценического действия.

Вводя в понятие ритма характеристику основных нервных
процессов, мы находим ответ на самый главный вопрос: как, со-

храняя подлинность действия, разместить его в условном сцени-
ческом времени? Ответ будет таким: за счет увеличения силы и
яркости характеристик нервных процессов действие может про-
текать в сжатое время, не теряя признаков подлинности — оно
лишь «уплотняется», насыщается концентрированной нервной
энергией; потому-то темпо-ритм спектакля принято определять
как степень напряженности развития действия.

Третий этап действия, как единого психофизического про-
цесса — его осуществление, выраженное в слове или движении; в
зависимости от средства выражения действие в целом определя-
ется как словесное или как двигательное. Естественно, что и сло-
весное, и двигательное выражение формируется под влиянием тех
же психических качеств личности, которыми характеризовались
два первых этапа действия: свойства нервных процессов сказы-
ваются на динамических характеристиках и речевого потока, и
движений персонажа в каждый конкретный момент сценического
действия. Поэтому, как уже говорилось, нет смысла ставить от-
дельно вопрос о ритме речи или ритме движений: они входят со-
ставной частью в структуру общего темпо-ритма действия.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод: органиче-
ский ритм возникает в спектакле только на основе естественных
закономерностей развития действия как единого психофизическо-
го процесса, и здесь мы находим окончательное подтверждение
формулы ритма для театрального искусства, как системы разре-
шения противоречия между подлинностью сценического дейст-
вия и условностью сценических времени и пространства.

Органический ритм рождается в спектакле естественно, но
отнюдь не стихийно. Режиссер не может полагаться целиком на
творческую интуицию актеров и диалектику развития сцениче-
ского действия. Режиссерские усилия сознательно направляются
на организацию темпо-ритмического строя спектакля. По убеж-
дению А.Д. Попова, в этом заключается задача первостепенной
важности: «Говорить о перспективе применительно к режиссер-
скому строению спектакля — это значит разуметь перспективу
развивающегося действия... И естественно, что в этой работе

самым действенным средством акцентировки и организации
происходящего на сщене является т е м по-рит м» (51).

Это достигается, прежде всего, созданием для актеров таких
точных, конкретных и возбуждающих фантазию условий дейст-
вия на сцене, которые облегчают исполнителям поиск нужных
темпо-ритмов. Этот процесс идет успешнее, если предлагаемые
обстоятельства каждого момента сценического действия насыще-
ны яркими, глубоко проникающими в существо драматического
конфликта подробностями. Если в действиях актера режиссер на-
блюдает ритмическую неопределенность или несоответствие за-
явленного исполнителем темпо-ритма содержанию действия, то
надо искать причину этого. В случае слишком быстрой, с точки
зрения режиссера, актерской реакции в какой-то момент дейст-
вия, положения не исправят режиссерские указания вроде: «Мед-
леннее, куда спешишь?»; вернее будет предложить новые, допол-
нительные детали ситуации, затрудняющие быстроту реакции
актера. Если же реакции артиста неоправданно замедленны, ре-
жиссеру следует убрать лишние детали обстоятельств, упростить
артисту переход от восприятия к действию, и т.д. Точно так же
уточняется эмоциональная сторона реакции, если она представля-
ется неадекватной по отношению к побудительной причине:
должны быть найдены такие дополнительные обстоятельства
действия, которые вызовут более сильное и глубокое восприятие
данного момента действия — или, наоборот, помогут прожить его
легко, с наименьшими нервными затратами. И так далее: очевид-
но, первый этап работы режиссера над темпо-ритмом спектакля
состоит в том, чтобы перевести психику актера с рельсов его лич-
ного образа мыслей на рельсы образа мыслей персонажа.

Затем наступает этап поиска жанровой определенности тем-
по-ритмов. Вряд ли подлежит сомнению, что каждый жанр дикту-
ет известные требования к темпо-ритмической характеристике
действия. Временная продолжительность и сила, а также подвиж-
ность и уравновешенность между собой основных психических
процессов (раздражительного и тормозного), которым принадле-
жит определяющая роль в формировании индивидуальных рит-

мов, имеют довольно отчетливое выражение в жанровых характе-
ристиках действия. Быстрота и сила реакций, а также скорость их
сменяемости уместны в одних жанрах и неуместны в других: что-
бы так или иначе разрешился трагический конфликт, нужно го-
раздо больше времени и больше волевых усилий всех его участ-
ников, чем это необходимо для распутывания комедийных недо-
разумений. Значит, определенная закономерность, некая темпо-
ритмическая норма свойственна каждому отдельному жанру. При
этом в комедии возможно использование несоответствия между
силой реакции и ее причиной, что дает в результате комедийный
эффект. Кроме того, если, как оказалось, можно различить типы
пластических решений, свойственных тому или иному жанру, то
можно предположить и наличие соответствующих темпо-
ритмических «типов». Если в спектаклях одного жанра преобла-
дают движения определенной амплитуды, силы и скорости, то из
этого вытекает и преобладание определенных темпо-ритмов в
двигательных действиях персонажей.

Наконец, в процессе композиции спектакля задача режиссера
состоит в том, чтобы чутко следить за складывающимся взаимо-
действием, гармонией, созвучием темпо-ритмов всех исполните-
лей. Иногда возникает необходимость усилить, акцентировать
или, наоборот, приглушить активность какой-то из действующих
сил — за счет темпа или ритма — во имя верности общего ре-
зультата, возникающего вследствие их гармонии или контраста.
Режиссер заботится о темпо-ритмической перспективе, соразме-
ряя между собой темпо-ритмы отдельных этапов развития сквоз-
ного действия, исходя из значения каждого этапа для достижения
конечной цели — сверхзадачи спектакля. Если темпо-ритм спек-
такля при «продольном сечении» можно разделить на темпо-
ритмы отдельных образов, то при «сечении поперечном» в нем
различаются темпо-ритмы отдельных, больших и малых, этапов
развития действия. Правильно найденное соотношение в темпо-
ритмическом построении этих этапов — успешное завершение
работы над композицией спектакля. Очевидно, идеальным случа-
ем темпо-ритма в спектакле можно назвать такую композицию, в

которой темпо-ритмическая смена больших отрезков действия
отражает, как бы в сильно увеличенном виде, ритмическую
структуру его малых отрезков. Но это идеал, приближение к ко-
торому, как известно, возможно только в теории. Все же кое-что
достижимо и в реальной практике: во всяком случае, верно рас-
считанное соотношение ритмических нарастаний и спадов, точ-
ное распределение ритмических акцентов завершают и придают
законченную целостность ритмической организации спектакля.

Пластическая композиция спектакля
как произведение режиссерского искусства

Если режиссер не просто ссылается на систему Станислав-
ского по обязанности, а действительно пользуется ею как мето-
дом работы с актером, то в каждом поставленном им спектакле
все мизансцены точно соответствуют заключающемуся в них
действию: они закономерно вытекают из существа сценических
обстоятельств, из логики поведения действующих лиц пьесы и
поэтому обладают той достоверностью, с которой связаны пред-
ставления о психологическом реализме в искусстве театра. Но
кроме того, в процессе композиции спектакля режиссер может
произвести такой отбор этих мизансцен, когда они, не утрачивая
реалистического содержания, в сумме приобретают особую,
обобщенную выразительность, которую можно назвать пластиче-
ским образом спектакля, подчас заключающим в себе символиче-
ское значение.

Символичность пластических форм, применяемых для по-
строения спектакля — явление довольно частое, хотя не всегда
удачное и оправданное. В качестве примера творческой удачи
можно назвать мизансцены, найденные С. Юрским в спектакле
«Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ. Например, когда
Дживола, это колченогое чудовище, садится в кресло, то в спле-
тении его рук и ног зритель видит паучье сплетение свастики. Хо-
тя артист и не настаивает на этом «невольном» впечатлении: ведь
с другой стороны, это вполне естественная поза для хромоногого
урода, с его специфической походкой, с его особенными манера-

мировоззрение человека, как члена общества — его политические
взгляды и моральные убеждения, — но и его художественные
убеждения, пристрастия, вкусы, его темперамент (тип основных
психических процессов) определяют его творческий стиль. Одна
и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в
разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного
и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие
черты — неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь
идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «само-
выявлению», «самовыражению» и т.д. — речь идет об объектив-
ной закономерности, в силу которой любое произведение искус-
ства, как результат человеческого труда, зависит не только от
мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя.
Но если тип художественного мышления режиссера, его
стиль сказывается на всех сторонах формы спектакля, то, очевид-
но, каждая из сторон представляет собой специфическую сферу
проявления авторского, т.е. режиссерского стиля. Поэтому в пла-
стической композиции спектакля, которая являет собой сферу
суверенного искусства режиссуры, проявляются особенности
пластического воображения режиссера, т.е. стиль его пластиче-
ского мышления. Один режиссер тяготеет к мягким, слитным ли-
ниям пластических форм; другой предпочитает линии остро-
угольные, зигзагообразные; третий охотно пользуется кругооб-
разными, концентрическими построениями мизансцен. Одного
привлекает беспрерывное, незатухающее движение, другого —
пунктирное, прерывистое, третьего — отчетливое по законченно-
сти, четвертого — незавершенное и т.д. Один чаще находит вы-
ражение своего замысла в скульптурности статической мизансце-
ны, другому для этого необходимо движение, активная динамика
составляющих мизансцену персонажей. Примеры особенностей
пластического воображения исчерпать невозможно. И каждая та-
кая особенность сказывается на пластической композиции спек-
такля и придает ему черты той единственности, неповторимости,
которая позволяет говорить о нем, как о произведении конкретно-
го автора. Но, хотя все спектакли одного режиссера отмечены

чертами одного, общего для них авторского стиля, они различа-
ются — и не могут не различаться — элементами формы. Пред-
мет изображения, особенности стиля драматурга и еще многие
обстоятельства, в том числе рассмотренные в предыдущих главах,
отражаются на особенностях формы спектакля, отличающих его
от других постановок того же режиссера. Поэтому мало сказать,
что в пластической композиции спектакля проявляется стиль ре-
жиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается
представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет ска-
зать, что пластический стиль спектакля — это один из признаков
его художественной формы, по которому можно судить о стиле
его автора — режиссера-постановщика спектакля. О том же, на-
сколько важен этот признак, говорит следующее высказывание
С.Эйзенштейна: «...признак единства структурной закономерно-
сти и интерес разработки вариаций по ней являются неотъем-
лемыми качествами произведений, имеющих право претендовать
на подобное звание» (55).

Литература

(1) В.Г.Сахновский. Режиссура и методика ее преподавания. - М.-Л.,
1939,с.9.

(2) Сб. У истоков режиссуры. - Л., изд. ЛГИТМиК, 1976, с.7.

(3) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М, Искусство, 1966, т.4, с.223.

(4) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.42.

(5) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО, 1959,
сс.207-208.

(6) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.178.

(7) Там же, с. 131.

(8) Там же, с. 184.

(9) Там же, с.751, примечание 11.

(10) Там же, с.83.

(11) Там же.

(12) В.В.Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. - М., ГИХЛ,
1961, с. 7.
(13)Там же, с.7.

(14) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М, Искусство, 1959, т.6, сс.232-233.

(15) В.Г.Сахновский. Работа режиссера. - М.-Л., Искусство, 1937, с.42.

(16) Там же, с. 175.

(17) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.74.

(18)Тамже, с.362.

(19) К.С.Станиславский. Статьи, речи, беседы, письма. - М., Искусство,
1953, с.600.

(20) Н.Горчаков. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. - М., Искус-
ство, 1952, сс.567-568.

(21) М.Яншин. О мастерстве и штампах. В сб. Мастерство режиссера. -
М., Искусство, 1956, с. 155.

(22) А.ДЛопов. В сб. «Укрощение строптивой» в ЦТКА. - М., ВТО,
1940, с.36.

(23) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с. 103.

(24) С.М.Михоэлс. Статьи. Беседы. Речи. - М., Искусство, 1960, с.76.

(25) А.Гончаров. Поиски выразительности в спектакле. - М., Искусство,
1964, с.72.

(26) А.С.Пушкин. Сказка о мертвой царевне и семи богатырях. - М., Ху-
дожественная литература, 1985, т.1, с.640.

(27) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.237.

(28) Там же, с.276.

(29) Там же, с.220.

(30) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство,
1953, с.483.

(31) Н.Волков. Мейерхольд. - М.-Л., Асаёегша, 1929, сс.362-363.

(32) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искус-
ство, 1957, с.71.

(33) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО,
1959,с.231.

(34) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искус-
ство, 1957, с.78.

(35) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1959, т.6, сс.83-84.

(36) К.С.Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма. - М., Искусство,
1953.С.470.

(37) Дж.Гасснер. Форма и идея в современном театре. - М., Художест-
венная литература, 1959, с.171.

(38) П.Брук. Шекспир в наше время. - В сб. «Сете е1 гёа!пё». НасЬепе.
Рага. 1962.

(39) Г.Товстоногов. О профессии режиссера. - М., ВТО, 1964, с.77.

(40) С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, ее. 106-107.

(41) Л.С.Выготский.  Психология  искусства.  - М.,  Искусство,   1986,
сс.272-273.

(42) В.Жирмунский. Введение в метрику. Теория стиха. - Л., 1925, с. 18.

(43) И.М.Сеченов, Избр, произв. - Учпедгиз, 1953, с.114.

(44) Ю.Тынянов. Проблема стихотворного языка. - Л., Асайегша, 1924,
с.10.

(45) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, с. 167.

(46) Там же, с. 164.

(47) См. С.Эйзенштейн, Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, сс.47-

219,

(48) А.Д.ПОПОВ. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО,

1959, с.222.

(49) К.С.Станиславский. Собр. соч. - М., Искусство, 1955, т.З, сс.157-158.

(50) Из записных книжек. В сб. «Л.М.Леонидов. Воспоминания, статьи,
беседы, переписка, записные книжки». - М., Искусство, 1950, с.436.

(51) А.Д.Попов. Художественная целостность спектакля. - М., ВТО,
1959.С.137.

(52)С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.308.

(53) А.Д.Попов. О художественной целостности спектакля. - М., Искус-
ство,1957,с.153.

(54)С.Эйзенштейн. Избр. произв. - М., Искусство, 1966, т.4, с.575.

(55) Там же, с.319.

О некоторых приемах пластической композиции
массовой сцены в спектакле

Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет
много забот и огорчений; постепенно он к ним привыкает, кое с
чем научается мириться, что-то - преодолевать; но одна забота
поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается
там навсегда - забота о том, как сохранить своему произведению
долгую и яркую жизнь. Ибо спектакль не вечен, он не может
быть вечным; рано или поздно он уйдет в небытие, исчезнет со
сцены.

С мыслью о смертности своих произведений режиссер выну-
жден смириться, затаив в себе смутную обиду на Мельпомену и
некоторую зависть к служителям всех остальных муз. Ведь во
всех видах искусства все, что создано однажды, уже никуда не
денется, будет существовать независимо от забот автора, даже
если оно перестанет нравиться кому бы то ни было, включая его
собственного создателя. Произведение продолжает существо-
вать и в том случае, если будет потеряно и все о нем забудут; а
ведь может случиться и так, что лет через двести его случайно
найдут, отряхнут от пыли, и восхитятся, и провозгласят шедев-
ром...

Не то в театре. Спектакль - творение эфемерное, он не наде-
лен реальными признаками материальной субстанции, а лишь
обладает способностью возникать в определенное время в опре-
деленном месте, как некий мираж, подчиняющийся определен-
ному расписанию... И для каждого спектакля приходит день, ко-
гда он теряет эту способность и уходит со сцены, освобождая ее
для нового создания режиссерского воображения. Таков закон
этого удивительного искусства, и как всякий закон, он непрекло-
нен, но в то же время и справедлив: вместо недоступного бес-
смертия театр предлагает своим произведениям вечную моло-

дость - молодость от рождения до смерти. Предлагает, но не га-
рантирует, и тем самым обрекает режиссера на постоянное бес-
покойство о сохранности спектакля, о его свежести и красоте в
течение всей его жизни. Забота эта - не из легких.

Большинство спектаклей умирает преждевременно, не своей,
так сказать, естественной смертью. И причина не в том, что они
устаревают, как принято говорить, «морально»: ведь восприятие
зрителем таких сторон спектакля, как проблематика, художест-
венная стилистика и т.п., меняется не столь уж быстро; даже та-
кая быстротечная вещь, как мода на какой-то тип зрелищ, живет
некоторое время и уходит лишь постепенно. Большинство спек-
таклей устаревает раньше времени «физически» - то есть дряхле-
ет, деформируется, обесцвечивается их материальная оболочка, а
уж вследствие этого - тускнеет и расплывается заключенное в
ней содержание. Спектакль становится и неинтересен, и непоня-
тен; зритель начинает выражать недовольство, падает посещае-
мость - постановку исключают из репертуара... Ставится новая
пьеса - на ту же тему (она не утратила актуальности), в той же
манере (это диктуется содержанием), с тем же успехом ...и с та-
кой же недолговечной судьбой. При этом, хоть спектакль совсем
новенький, с иголочки, на нем лежит отпечаток вторичности: то,
что в предыдущем было находкой, открытием, здесь определяет-
ся роковыми словами: «это уже было». А для действительно но-
вых художественных достижений нет объективных оснований:
материал-то сходный, и новые средства еще не созрели, да и пье-
са часто бывает послабее той, первой... В общем, копия всегда
бледней оригинала.

Поэтому забота о долговечности спектакля - дело нужное и
важное, заслуживающее постоянных и серьезных усилий. Надо,
чтобы хороший спектакль жил долго и уходил со сцены таким
же, каким родился, не по причине преждевременного износа, а
только в силу неотвратимости процесса развития и движения
вперед - когда достижения вчерашнего дня уступают место дей-
ствительно новым успехам дня приспевающего.

Наиболее очевидная и постоянная угроза художественной
деформации спектакля заключается в системе вводов на роли но-
вых исполнителей. При этом часто не имеет значения, как играет
роль вновь введенный в спектакль актер - пусть даже лучше, чем
играл первый исполнитель. Но он вносит в общий рисунок спек-
такля изменения, не всегда заметные с первого взгляда, а все же
требующие от партнеров некоторой перестройки; партнеры же
далеко не всегда способны перестроиться - ввиду недостатка ху-
дожественной чуткости, из упрямства или просто по лености...
Новые вводы - новые изменения, да еще и в самых разных на-
правлениях; и вот прежде ясные и логичные контуры начинают
растушевываться, запутываться, теряют стройность и соразмер-
ность. То, что прежде было выпукло и убедительно, становится
тусклым и сомнительным; важное теряет значительность, а вто-
ростепенное вдруг начинает доминировать. Актеры, утратив нить
сквозного действия, начинают увлекаться «игрой на публику»,
теряют чувство ансамбля.

Поэтому закономерно, что наиболее долговечны спектакли,
где замены исполнителей - исключение, а не правило. Законо-
мерно также, что долговечность спектакля обратно пропорцио-
нальна количеству действующих в пьесе лиц: чем меньше персо-
нажей, тем меньше вводов и связанных с ними опасностей. И со-
вершенно естественно, что наименьшей прочностью отличаются
спектакли с большими массовыми сценами, ибо вводы новых ис-
полнителей в массовую сцену в подавляющем большинстве слу-
чаев производятся наспех, без особого тщания, а часто - практи-
чески без репетиций.

Конечно, чем тщательнее выстроена пластическая компози-
ция спектакля, чем точнее выверены рисунки ролей, тем менее
они подвержены разрушениям. Рвется там, где тонко. Бывают
спектакли, где идеально точный и ясный рисунок основных сцен
позволяет зрителю не сбиться с толку и не обращать внимания на
утратившие смысл эпизоды. В подобном случае режиссеру не так
уж трудно найти причины нарушений и исправить все, что под-

дается исправлению. Но в борьбе за сохранность массовой сцены
режиссер сталкивается с почти непреодолимыми трудностями,
ибо нет такого театра, где считают необходимым согласовывать
вводы в массовую сцену с постановщиком спектакля, и нет тако-
го актера, который не считал бы, что, заменяя одного из испол-
нителей массовой сцены, он уже оказывает спектаклю слишком
большую честь. Даже самые выдающиеся режиссеры не могут
быть уверены в обратном; вот, например, как говорит об этой
прискорбной тенденции А.Д. Попов : «...Требуя от актеров
творческого отношения к участию в народной сцене, я всегда ви-
дел в большей или меньшей степени скептические глаза участни-
ков. Они не смели сказать, но, конечно, думали о том, что их
полная творческая самоотдача необходима, может быть, мне, ре-
жиссеру или спектаклю в целом, но им самим она ничего дать не
может».

Отсюда напрашивается вывод, что массовая сцена нуждается
в особо прочной конструкции, способной противостоять неиз-
бежному и систематичному воздействию деформирующих сил.
Все детали ее должны быть рассчитаны во времени и простран-
стве так, чтобы их перестановка или изъятие были решительно
невозможны. Существуют ли способы, технические приемы в
композиционном искусстве режиссера, которые можно было бы
назвать надежными, наиболее продуктивными и в качестве тако-
вых - рекомендовать для применения в работе над массовой сце-
ной?

Всякий, кто заводит речь о технических приемах в режиссу-
ре, рискует навлечь на себя упреки в формализме. И все-таки -
создание полноценной художественной формы невозможно без
технического мастерства или хотя бы технической грамотности.
А формализм, кстати, бывает и технически неграмотным. Оши-
бочно думать, что он рождается от избытка мастерства; истин-
ный корень формализма в том, что для него форма - исходная
точка творческого поиска, а не его результат. Форма же, найден-
ная в процессе обработки материала, тем качественнее, чем вер-

нее она выстроена в техническом отношении. Отчетливость ху-
дожественной формы, техническая чистота и прочность ее очер-
таний - не формализм, а признак мастерства автора и гарантия
добротности произведения. Применительно к композиционному
искусству режиссера это утверждение равно справедливо, о чем
бы ни шла речь - о форме всего спектакля в целом или о по-
строении его отдельной части - такой, например, как массовая
сцена. В последнем случае это положение оправдывается с осо-
бой наглядностью.

Чтобы верно подойти к построению массовой сцены, нужно
для начала с полной ясностью решить: что такое человеческая
масса на сцене, сценическая толпа? В театре на этот счет распро-
странены две крайние точки зрения, каждую из которых, как лю-
бую крайность, трудно признать непогрешимо правильной. В
одном случае толпу определяют как «компонент» спектакля, то
есть почти неодушевленный элемент структуры, который нарав-
не с декорациями составляет «фон» для действий основных пер-
сонажей пьесы. В другом случае толпу определяют как целый
ряд самостоятельных личностей, каждая из которых имеет свой
характер, свою судьбу, свое отношение к происходящему на сце-
не и, следовательно, свое влияние на ход событий. В обоих слу-
чаях упускается очень существенный момент: сценическая толпа
- это действующее лицо пьесы, персонаж, образ. И тот факт, что
это образ собирательный, коллективный, еще не делает его менее
значимым для развития событий, чем другие участники кон-
фликта - во всяком случае, в качественной драматургии это
именно так. Например, А.Аникст в послесловии к трагедии Шек-
спира «Юлий Цезарь» утверждает: «...в трагедии есть еще тре-
тий, важнейший участник центрального конфликта, о котором
мы пока молчали, - народ», и еще раз подчеркивает эту мысль:
«Нередко трагедию Брута толкуют как трагедию личную...Но
это лишь поверхностно раскрывает трагедию. Ее самый глубокий
смысл связан с другим персонажем. Персонаж этот коллектив-
ный - народ Рима».

Образ толпы, как особого действующего лица пьесы, харак-
теризуется определенными чертами, как и образ любого персо-
нажа пьесы. Он так же основывается на предлагаемых обстоя-
тельствах, определяется сверхзадачей и выражается в действии.
В характеристике этого образа должны сказаться и такие общие
признаки художественной формы спектакля, как его жанр и
стиль. Логика действий толпы требует такой же режиссерской
разработки, как и логика действий любого из героев. То обстоя-
тельство, что она складывается из разнообразных линий поведе-
ния, подчас противоречащих друг другу, ничего не меняет по
существу дела: ведь логика действий отдельного героя тоже ос-
новывается на многочисленных, часто противоречивых мотивах
и побуждениях. Одно представляется бесспорным: в решении
образа толпы режиссер должен идти от ее общей характеристики
к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не об-
ратно: только в этом случае процесс суммирования отдельных
линий поведения будет управляем и приведет к желаемому ре-
зультату. В этом состоит особенность подхода к композиции
массовой сцены.

Для отличного исполнения роли (большой, «полнометраж-
ной») или законченного эпизода артисту не всегда нужен под-
робный, до деталей разработанный и безоговорочно утвержден-
ный рисунок поведения. Это может сковать артиста, помешать
его импровизационному самочувствию и лишить его труд на
сцене элемента творчества. Вполне достаточно утвердить общую
схему поведения, ее основные, существенные элементы, оставив
в распоряжении исполнителя детали, которые он будет импрови-
зировать под непосредственным воздействием сценической сре-
ды.

Но в массовых сценах полагаться на вдохновение актеров не
будет ни один реально мыслящий режиссер. Всем известно, как
относятся актеры к необходимости участвовать в массовой сцене
- выше уже приводилось высказывание А.Д. Попова на эту те-
му... Значит, нужна такая прочная конструкция, которая не зави-

села бы ни от текучести состава, ни от творческого настроения
исполнителей в день спектакля. И практика современного театра
имеет в этой области определенные достижения, поддающиеся
анализу и систематизации; поэтому разговор о технических
приемах композиции массовой сцены представляется вполне
правомерным.

Наиболее важными сторонами пластической формы сцениче-
ского действия следует признать его мизансценический рисунок и
темно-ритмическую структуру. Все остальные признаки формы
- стилевые, жанровые и т.д. - связаны с этими главными факто-
рами, проявляются в них, оформляются с их помощью и, по су-
ществу, не могут быть реализованы иначе, как через мизансцену
и темпо-ритм. Об этих двух факторах применительно к массовой
сцене и пойдет речь.

Особая трудность реализации замысла массовой сцены со-
стоит в том, что образ толпы складывается из действий не одно-
го, а множества действующих лиц. Поэтому приступать к репе-
тициям массовой сцены, имея только ее общий образный замы-
сел, нецелесообразно. Репетиции пойдут продуктивнее, если их
начать, имея уже подробно разработанную схему ее пластиче-
ской композиции.

Есть массовые сцены, пластическое решение которых пред-
решается их содержанием: сцены бала, батальные сцены. К рабо-
те над такими сценами часто привлекаются специалисты - ба-
летмейстер, фехтмейстер. Если такой специалист не только знает
свое дело, но и считает своей обязанностью как можно более
точно реализовать задание режиссера, то постановщик спектакля
может ограничиться изложением сути своего замысла, высказать
свои пожелания в отношении стилистики сцены, ее атмосферы,
темпо-ритма и т.д., а уж дело специалиста - разработать компо-
зиционную схему и осуществить ее с исполнителями. Но не все-
гда есть возможность пригласить специалиста, да и не всегда есть
надобность в этом.

Скажем, сцена бала в «Горе от ума» не требует особого хо-
реографического решения. Большинство артистов умеют танце-
вать вальс и польку, а неумеющим нетрудно этому обучиться.
Режиссер вполне может обойтись при постановке этой сцены без
помощи балетмейстера. Но тогда ему самому придется превра-
тить свой образный замысел в рабочую композиционную схему.
Необходимость такой схемы очевидна. Ведь если просто изло-
жить артистам свою идею, даже в очень яркой и увлекательной
форме, а затем просто предложить: «приглашайте дам и танцуй-
те» - получится совершенная неразбериха и толкотня (которой,
кстати, никогда не бывало на светских балах девятнадцатого ве-
ка). Режиссер потратит много времени и сил, чтобы придать это-
му движению множества людей определенный порядок и смысл,
и все же в этой организованности будет сохраняться элемент
случайности.

Для примера представим себе самый простой, как говорится,
«школьный» режиссерский замысел сцены «Танцы на вечеринке
в доме Фамусова». Режиссер решил для себя, что гости Фамусова
выражают свое отношение к Чацкому, свое неприятие высказан-
ных им идей в танце (по пьесе это вальс). Он хочет обозначить
критический момент взаимоотношений Чацкого с обществом
внезапной паузой, общей мгновенной неподвижностью, во время
которой в сознании всех гостей окончательно оформляется их
общее отношение к Чацкому, после чего следует выражение это-
го отношения в танце - молчаливое, но единодушное. Таким об-
разом, наиболее общее выражение этого замысла выглядит как
следующая схема: сначала - пестрое, разнообразное движение
толпы, затем - сколько-то секунд общей неподвижности, затем -
все танцуют.

Каждый из этапов этой схемы нуждается в подробной рас-
шифровке. На первом этапе толпа живет еще разными мелкими
интересами, она еще не монолитна, хотя и однородна по соци-
альному составу. Каждый старается по своему разумению полу-
чить от вечера максимум удовольствия и пользы: один прибли-

жается к даме, с которой намерен танцевать, другой стремится
попасть в поле зрения влиятельного лица, чтобы это лицо могло
оценить почтительность и изящество его поклона, третий боится
встретить кредитора, четвертый ищет партнера для карточного
стола, и т.д. Все эти разнообразные действия, вероятнее всего,
будут сходны по стилистике движений в силу социальной одно-
родности собравшихся гостей. В этих людях воспитаны опреде-
ленные манеры, они придерживаются общих правил поведения
на балу. Знание соответствующих правил поможет режиссеру и
актерам создать четкую схему физического поведения для каж-
дого отдельного персонажа. Например, Кавалер А - входит спра-
ва, осматривает зал, направляется к Даме В (сидит слева на вто-
ром плане), через пять шагов уступает дорогу Даме С, еще через
три шага раскланивается с Офицером В и подходит к Даме В.
Кланяется, предлагает руку, ведет к свободному пространству
для танцев (к авансцене, по центру); вальсируют три круга, по-
степенно перемещаясь вправо, и уходят в третью кулису направо.
Мелкие действия, составляющие эту линию поведения, могут
быть конкретизированы с предельной точностью - в соответст-
вии с возрастом, социальным положением, профессией данного
персонажа, а созданная таким образом схема, войдя в общую ми-
зансценическую конструкцию эпизода, в силу подробной точно-
сти, получит признак обязательности для любого исполнителя
данной роли. Материал для такой конкретизации имеется в из-
бытке - в пособиях по манерам и этикету светского общества
XIX века.

Разрабатывая таким способом схемы поведения всех гостей,
режиссер не упускает из виду, что в какой-то момент общее дви-
жение толпы должно прерваться, замереть на одно-два мгнове-
ния. Значит, в каждой схеме этот момент должен быть преду-
смотрен и точно указан исполнителю: одного этот момент заста-
нет на ходу, другого - когда он целует руку дамы, третьего - ко-
гда он собирается сесть, четвертого - когда он встает с места, ус-
тупая его кому-то, и т.д. Живая и разнообразная мизансцена, воз-

никающая, если в нужный момент все исполнители на какую-то
секунду замрут в неподвижности, будет полностью соответство-
вать картине, которая рисовалась режиссеру в процессе обдумы-
вания замысла. Если же теперь режиссер усмотрит в ней какие-то
недостатки, он может внести поправки в те индивидуальные схе-
мы, которые не привели к желаемому результату. Просматривая
полученную «картину», режиссер придает ей законченную пла-
стическую форму. При этом он наверняка убедится, что для вы-
ражения его замысла совершенно не обязательно, чтобы все пер-
сонажи, как один, уставились на Чацкого, что случается, если
режиссер не создает четкой конструктивной схемы, а, предоста-
вив артистам свободу творческого поиска, внезапно командует:
«А теперь — все оцените Чацкого!».В подобной реакции всегда
есть что-то нарочитое, условное, и после нее актерам бывает
трудно продолжить логическую линию действий, поскольку ко-
манда режиссера сломала эту логику внезапным требованием;
тогда как в предлагаемой схеме пауза в движении каждого ис-
полнителя может найти внутреннее оправдание. Если при этом
на фоне общей неподвижности останутся два-три лица, поверну-
тых к Чацкому ( или они повернутся к нему как раз во время пау-
зы), то смысл мизансцены проявится с особой яркостью, как бы
данный «в разрядку». Затем движение возобновляется, но уже с
определенной общей тенденцией отрицания идей Чацкого. От
режиссера зависит, в чем это выразится: в том, что танцующие
стремятся отдалиться от «безумца», или, наоборот, в том, что
надвигаются на него, желая оттеснить за пределы своего круга,
или еще в чем-то. Может быть, режиссер предпочтет, чтобы все
сразу ринулись танцевать, а может быть, поручит наиболее ре-
шительным подать пример, который поддержат все остальные, и
т.д. И любое из этих решений опять-таки требует для своего вы-
явления четкой конструктивной схемы.

Работа над сценой такого рода очень облегчается тем, что на
балу обязательно предполагается музыка. Это дает возможность
рассчитать сцену во времени с абсолютной точностью. Допус-

тим, вся сцена продолжается две минуты. Это - сорок тактов
вальса, исполняемого в среднем темпе (четверть равна секунде).
Каждому исполнителю можно предложить совершенно точный
расчет его действий во времени, например: Кавалер N - проход
от двери к даме, сидящей у портала (семь тактов), поклон даме
(восьмой такт), поцеловать ей руку (9-11 такты), встать рядом с
дамой - (12-й такт), и т.д. Если предполагаемая общая пауза при-
ходится, допустим, на 25-26 такты, то и в индивидуальном ри-
сунке каждого исполнителя она предусмотрена на те же 25-26-й,
и актер, безусловно, будет готов ее выдержать и точно вовремя, и
логически оправданно.

Расчет движений во времени режиссер производит на основе
задуманной ритмической структуры всей сцены, распределяя на-
растания и спады в движении толпы в соответствии с требова-
ниями выразительности. Допустим, в первой части сцены ему
нужны неторопливость и монотонность - он выстраивает на пер-
вые 10-15 тактов передвижения только для части исполнителей;
остальные сидят или стоят на месте; при этом указывается ско-
рость передвижения - например, один шаг на один такт вальса.
Это довольно обычная картина для стереотипного бала. Затем
режиссер хочет показать возникновение некоторого беспокойст-
ва, смущения среди гостей - с 16-го такта он включает в движе-
ние нескольких человек, совершающих быстрые переходы от
группы к группе (в основном - на короткое расстояние, и лишь
один-два - через всю сцену), причем скорость движения - чет-
вертями или даже быстрее. Ритм сразу сломается, в нем появится
сбивчивость, тревожность, особенно заметная в том случае, если
какая-то часть людей еще продолжает двигаться неторопливо.
Затем, если нужно, постановщик может перевести все движения
в новую скорость (четвертями) на какие-нибудь пять-шесть так-
тов. Возникнет впечатление суеты, паники. После паузы (один
или два такта) - опять движение, либо сразу всеобщее быстрое
(вальсирование), либо все по очереди переходят от статики к

движению ( каждый - на указанный ему такт), которое, нарастая,
становится всеобщим,

Выстроенная таким образом массовая сцена легко контроли-
руется в процессе эксплуатации спектакля. Любой исполнитель,
постоянный или введенный вместо кого-то, освоив свою индиви-
дуальную схему поведения, не будет считать себя вправе укло-
ниться от выполнения задания, данного столь точно; да и самое
желание уклониться вряд ли возникнет, так как выполнить точ-
ный рисунок - проще всего. Практика показывает, что этот спо-
соб строить композицию массовой сцены не только облегчает
работу по вводу новых исполнителей в случае необходимости, но
и сокращает репетиционное время, необходимое для реализации
замысла массовой сцены в процессе постановки спектакля.

В случае, если по замыслу режиссера музыка звучит не на
протяжении всей сцены, а возникает в какой-то конкретный мо-
мент (допустим, в нашем примере - после паузы), есть смысл все
же репетировать под музыку всю сцену, с начала до конца. Когда
же актеры освоят рисунок, привыкнут распределять свои движе-
ния точно во времени и в пространстве, когда ритмическая
структура сцены закрепится в их двигательной памяти, музыку
можно изъять из той части сцены, где она не нужна по замыслу.
Не следует пренебрегать организующими возможностями музы-
ки в любом случае, даже если она не нужна как средство образ-
ной характеристики.

Наиболее многочисленны по составу массовые сцены в опер-
ных спектаклях, где часто на сценической площадке одновре-
менно находятся, помимо солистов, хор и миманс. Описанный
способ работы здесь оправдывает себя полностью, тем более, что
в опере действие неразрывно связано с музыкой и для артистов
требование действовать в строго рассчитанное время - обычное
дело. Трудность мизансценирования в опере связана с необходи-
мостью учитывать деление хора на группы по голосам (басы, те-
нора и т.д.) Приходится сначала согласовать мизансцены с дири-
жером и хормейстером, и только после этого искать логику пе-

ремещении и выстраивать индивидуальные схемы для исполни-
телей. Возможность использовать данные каждого артиста
ограничивается производственной потребностью -
необходимостью достигнуть полнозвучного, красивого хорового
пения. Это, правда, компенсируется наличием музыкальной
драматургии, ибо музыка в опере сама по себе обладает
огромными выразительными возможностями. Партитура же
служит надежным основанием для построения четкой
пластической композиции. В тех случаях, когда неделимость
голосовых групп хора служит препятствием для осуществления
режиссерского замысла, остается еще одна возможность
добиться нужного впечатления: нужно смешать с хором миманс,
подвижность которого ничем не ограничена.

Массовые батальные сцены в драматическом театре также
часто сопровождаются музыкой. Очевидно, что в этом случае к
ним применим тот же способ ритмической организации, который
описан выше на примере сцены бала. И точно так же, если даже
замысел не предусматривает музыкального сопровождения,
вполне допустимо использовать во время репетиций какую-то
музыку - так сказать, «рабочую», для закрепления темпо-
ритмической структуры сцены.

При мизансценировании массовой батальной сцены требова-
ние безусловной точности композиции связано не только со
стремлением к максимальной художественной выразительности,
но и с необходимостью обеспечить исполнителям полную безо-
пасность.

Общая пластическая композиция массовой батальной сцены
слагается не из индивидуальных схем поведения, разработанных
для каждого исполнителя, а из некоторого количества отдельных
композиций, рассчитанных на двух или нескольких участников:
каждому бойцу необходим по меньшей мере один противник (он
может биться также и с двумя-тремя врагами одновременно, го-
раздо реже - с четырьмя или более; если же на одного человека
нападает целая толпа - это уже не бой, а избиение или даже

убийство). О некоторых особенностях построения массовой сце-
ны боя и технических приемах ее пластической композиции ав-
тору этой статьи уже приходилось писать в книге «Сценический
бой», к которой, не желая повторяться, автор и адресует желаю-
щих ознакомиться с его соображениями по этому поводу.

Теперь же гораздо важнее перейти к рассмотрению наиболее
трудного случая массовой сцены - сцены, содержащей большое
количество важного текста. В такой сцене толпа обычно высту-
пает как партнер одного героя (главного, второстепенного или
даже эпизодического), тогда как, скажем, во время массового боя
главные действующие лица могут вообще отсутствовать на сце-
нической площадке.

Невозможно перечислить все разнообразие драматических
ситуаций, находящих свое выражение в подобной сцене. Если
даже не говорить о тех случаях, когда толпа не связана с основ-
ными героями прямым взаимодействием, а лишь входит в состав
«окружающей среды» (прохожие на улице, пассажиры в транс-
порте и т.п.), и ограничиться только примерами, когда содержа-
ние сцены заключается именно в активном диалоге героя с тол-
пой, - воображению сразу представится бесчисленное множество
сюжетных возможностей. Толпа может быть враждебна герою
(явно или скрыто), может быть настроена дружелюбно, а может
быть равнодушна и к герою, и к происходящему событию. Она
может быть единодушна в своих главных устремлениях и может
состоять из нескольких групп, имеющих разные цели. Она может
быть активна и пассивна... Словом, может быть очень многое.
Было бы немыслимо предложить конкретные рекомендации для
каждого возможного случая и безответственно - обещать уни-
версальный прием, применимый во всех случаях без исключения.
И все же существуют общие закономерности, которые предопре-
деляют подбор рабочих приемов для художественного оформле-
ния пластики в самой трудной массовой сцене. Чтобы убедиться
в этом, лучше всего опять взять конкретный пример.

Яркий пример того, как ставили массовые сцены классики
отечественной режиссуры мы находим в режиссерском плане
Вл.И.Немировича-Данченко постановки трагедии Шекспира
«Юлий Цезарь». Известно, что массовые сцены в спектакле МХТ
были чрезвычайно впечатляющими. В изданном в 1964 году ре-
жиссерском плане партитура этих сцен разработана тщательно и
подробно; список персонажей, составляющих римскую толпу,
насчитывает 236 человек, причем многим из них даны разверну-
тые характеристики. Имеется и общий замысел образа всей тол-
пы, отмеченный глубиной социально-исторического анализа и
тонкостью психологического подхода. Правда, в книге нет доста-
точного материала, который помог бы восстановить рабочий
процесс реализации этого плана, осуществленной к тому же не
самим постановщиком спектакля, а режиссерами Александровым
и Тихомировым. Но чтобы понять композиционный принцип,
избранный постановщиком для реализации своего замысла, мож-
но ограничиться знакомством с построением сравнительно не-
большого отрывка спектакля - второй половины сцены на Фору-
ме (3-й акт, сцена 2) - после ухода Брута.

Вл.И. Немирович-Данченко ставил «Юлия Цезаря» в перево-
де Д.Л. Михаловского. В соответствии со своим замыслом он
внес некоторые изменения в текст перевода: купюры, переста-
новки реплик из сцены в сцену и другие мелкие поправки. Но
одно изменение в содержании пьесы, сделанное Немировичем-
Данченко, было существенным, и оно касалось как раз сцены на
Форуме. Дело в том, что Шекспир нарушил порядок развития
событий, действительно произошедших в Риме после убийства
Цезаря; Немирович-Данченко решил воспроизвести их историче-
ски точную последовательность. Поэтому он начинал сцену Фо-
рума с похоронной процессии (известно, что свою знаменитую
речь Антоний произнес именно на похоронах). Это дало ему ос-
нование привести на сцену вдову Цезаря, сенаторов (в их числе
был Цицерон) и огромную толпу римского населения - женщин,
детей, рабов и т.д. Чтобы организовать эту массу на сценической

площадке, можно было использовать имевшийся к тому времени
опыт композиционных приемов.

Например, известные мастера массовых постановок прибега-
ли к приему деления толпы на группы, каждая из которых полу-
чала определенное задание. Так работали в Мейнингенском теат-
ре; этим же приемом пользовался Ф.Жемье, постановки которого
славились правдивостью и убедительностью массовых сцен: «Ес-
ли вы хотите изобразить жизнь толпы, вам вовсе не нужно пред-
лагать каждому участнику массовой сцены особую мимику.
Лучше всего разбить эту толпу на несколько групп, назначить в
каждую группу руководителя-актера или толкового статиста,
указать ему нужные движения и поручить ему подготовку стати-
стов его группы». К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-
Данченко тоже использовали этот прием: «... у каждого из этих
лиц должно быть по несколько из тех, кто будет их соседями, и
каждое из этих лиц пусть управляет, руководит своими соседями.
Таких же заведующих каждой подгруппой надо выбрать в тол-
пе... Опираясь на этих 13 руководителей, можно поставить сцену
отлично». Более того, Немирович-Данченко прибегал и к такому
старинному способу, как «пестрение»: «Задачи второй группы,
делающей бунт, сложнее. Эта группа должна сильнейшим обра-
зом пестрить и кричать». Правда, он требовал от «пестрящих» не
просто создавать «общее впечатление», а выполнять определен-
ный рисунок: «Пестрят, примерно, так» - и следует описание пе-
редвижений групп и отдельных персонажей.

Преимущество мхатовской режиссуры по сравнению с ре-
жиссурой мейнингенского театра было в ее внимании к отдель-
ному персонажу, которое, однако, еще уживалось в те времена со
способом «группирования». Но в наши дни результат, достигну-
тый способом «группирования», представляется слишком статич-
ным. В нем изобразительность превалирует над выразительно-
стью, он слишком близок к иллюстрации. Динамика современно-
го спектакля, сжатого обычно в два акта ( а то и вообще играю-
щегося без антрактов), интенсивность развития его действия ис-

ключает возможность использования приемов подобной изобра-
зительности. Режиссерский поиск в наше время идет в направле-
нии интенсификации, увеличения насыщенности выражения, но
не изображения. И это отвечает потребности зрительского вос-
приятия, которое сегодня более привычно к емкой лексике,
большим скоростям и напряженным ритмам, нежели к детально-
му живописанию. Это восприятие порождается самой атмосфе-
рой эпохи и все время тренируется с помощью современной му-
зыки, кино, телевидения; оно устремлено прямо к сути, и на этом
пути его не пугают никакие сложности, но - утомляют подробно-
сти изобразительного порядка. Поэтому наиболее верным реше-
нием образа толпы на сцене представляется отношение к ней, как
к единому целому, без деления ее на скульптурно-живописные
группы.

Если же мы обратимся к трагедии Шекспира «Юлий Цезарь»,
то увидим, что такое решение не только более современно, но и
больше соответствует замыслу Шекспира. Великий драматург не
напрасно отошел от исторически точной последовательности
фактов. У него сцена на Форуме следует непосредственно за
убийством Цезаря, и тело диктатора из Капитолия на Форум пе-
реносит сам Антоний с помощью своего слуги и нескольких че-
ловек, присоединившихся к ним по дороге. И это кажется более
верным с точки зрения драматургии: ведь если бы Цицерон, этот
яростный обличитель цезаризма (за что и был убит вскоре, по
приказу Антония) присутствовал при том, как Антоний подстре-
кал народ к мятежу против республиканцев, вряд ли он мог ос-
таться безучастным. Оратором же он был, как известно, доста-
точно сильным, чтобы тягаться с Антонием. По Шекспиру - Ан-
тоний начал действовать мгновенно, когда по городу только по-
катился слух о перевороте; возможно, даже жена Цезаря еще не
знает, что она овдовела. Еще никто ничего не успел организо-
вать, тем более - пышную похоронную процессию, достойную
славы Цезаря. В сцене на Форуме участвуют только Граждане -
римский плебс, наделенный политическими правами при респуб-

лике; перед ним должны были отчитываться и трибуны, и прето-
ры, с ним приходилось считаться и Сенату, и самому Цезарю.
Эти люди, не занятые никаким иным трудом, предавались поли-
тической деятельности, как они ее понимали. Поэтому они преж-
де всего остального населения города узнают о событиях и на
основании своих прав требуют их объяснения. Шекспир на то и
Шекспир, чтобы понять: для трагедии такое развитие действия
более выгодно; при этом политическая суть конфликта не тонет в
разнообразии городской жизни. Мы также рискуем разойтись с
точкой зрения Немировича-Данченко и вслед за Шекспиром на-
рушить буквальную точность в изложении исторического собы-
тия.

Итак, вторая сцена 111 акта - на Форуме. Брут ушел, призвав
граждан спокойно выслушать Антония. Оставшиеся на площади
Граждане в эту минуту верят в правоту убийц Цезаря; восхище-
ние Брутом - общее и непритворное. Они остаются слушать Ан-
тония только из уважения к Бруту, по его просьбе, и следят за
тем, чтобы Антоний отзывался о Бруте почтительно. В такой об-
становке Антоний начинает борьбу за то, чтобы повернуть толпу
на! 80 градусов - превратить Граждан из поклонников Брута в его
яростных преследователей. Шанс Антония заключается в благо-
душном, самодовольном настроении толпы: у Граждан такое
чувство, что они только что очень удачно решили важный госу-
дарственный вопрос - утвердили свержение диктатуры; если бы
они были по-настоящему встревожены, озабочены положением в
государстве - Антоний, пожалуй, не рискнул бы предпринять
свою попытку в этот момент.

В первом отрезке своей речи Антоний не посягает на само-
уверенность толпы и беспрерывно ссылается на Брута, хотя эти
ссылки и двусмысленны. Но ближайшая его цель - разжалобить
слушателей, «выжать слезу». И граждане, еще не подвергая со-
мнению правоту Брута, начинают жалеть Цезаря, сочувствовать
Антонию: как человек убивается по своему другу! Заметив, что
ему удалось несколько взбудоражить чувства толпы, Антоний

пускает в ход основной аргумент - завещание. Он шантажирует
римлян, намекая, что за разглашение завещания его накажут про-
тивники Цезаря (имен он пока не называет), и требует от толпы
гарантий, что она его защитит. Граждане соглашаются дать та-
кую гарантию, приглашая Антония сойти с ростры и тем самым
как бы присоединиться к ним. Теперь уже Антоний начинает об-
личать заговорщиков поименно. Толпа все больше возбуждается,
и тогда Антоний подсказывает направление, в котором следует
действовать: восстание. Все уже готовы ринуться на поиски заго-
ворщиков, но Антоний хочет быть уверен, что их пыл по дороге
не остынет; для этого он зачитывает завещание. Так под смуту
подведен самый прочный базис - материальный. Толпа кидается
громить дома республиканцев, и остановить ее уже нельзя.

У Шекспира наделены словами четыре Гражданина - Пер-
вый, Второй, Третий, Четвертый - и судя по всему, в этой нуме-
рации отражается только порядок их высказываний. Если срав-
нить содержание реплик Граждан, ни один из них «не тянет» на
определенный характер. Первый Гражданин из первого акта -
это не обязательно Первый Гражданин из второго акта. Более
того, в разбираемой сцене, когда толпа делится на две части (од-
на уходит с Кассием, вторая остается с Брутом, а затем слушает
Антония), то Второй Гражданин следует за Кассием, и все же во
время речи Брута, а затем Антония имеются реплики лица, име-
нуемого Вторым Гражданином. Исходя из этого, текст можно
распределять между исполнителями без учета авторских рема-
рок. (Заметим кстати, что и Вл.И. Немирович-Данченко очень
свободно оперирует текстом Граждан: поручает реплики самым
разным людям, даже женщинам). Такое решение не только обос-
нованно, но и весьма целесообразно: ведь если говорить будут
только четверо, это выделит их из толпы без серьезных к тому
оснований; сама же толпа будет молчать чрезвычайно долго:
первый отрезок речи Антония - 35 стихов, второй (после не-
скольких реплик Граждан) - 20 стихов. Это означает, что молча-
ние всей массы народа будет длиться не менее четырех минут.

Ощущение полной немоты толпы несколько сгладится, если реп-
лики будут исходить не от четырех человек, а от десяти-
двенадцати. Но во время монолога Антония толпа все равно мол-
чит, и довольно долго; какие же действия могут скрываться за
этим молчанием?

Возьмем первую, самую длинную часть речи Антония (в на-
шем распоряжении - перевод М.Зенкевича из восьмитомного со-
брания произведений Шекспира). В первых 12 стихах Антоний
еще никак не противоречит общему настроению толпы. Его слу-
шают спокойно, даже рассеянно: отдыхают после напряженных
прений. Все стремятся расположиться поудобнее - присесть,
облокотиться, прислониться к чему-то; это займет секунд 15-20.
Следующие секунд 20-30 слушатели, устроившись, начинают
вникать в смысл обращенной к ним речи, и движение в толпе за-
мирает. В этот самый момент в речи появляются смущающие ин-
тонации: Гражданам напоминают о великих деяниях Цезаря, о
его заслугах, щедрости, доброте. Это 15 стихов, во время кото-
рых единодушие спокойствия дает первые трещины: кое-кто,
поймав на себе взгляд Антония, смущенно отворачивается, кто-
то, заинтересовавшись, поднимает голову и начинает прислуши-
ваться; некоторые оглядываются на соседей, пытаясь проверить
свои впечатления. И тут Антоний предъявляет им прямое обви-
нение (пока только в черствости!) и берет перерыв:

За Цезарем ушло в могилу сердце.

Позвольте выждать, чтоб оно вернулось.
Толпе дается время обдумать брошенный упрек. Справедли-
вость обвинения как бы подтверждается собственными рыдания-
ми Антония. Под этот аккомпанемент Граждане оправдываются
друг перед другом и потому особое внимание придают новым
фактам, которые им подбросил Антоний. Сначала происходит
как бы отделение толпы от Антония: Граждане судят и рядят ме-
жду собой, пока демагог рыдает, закрыв лицо плащом. Но вот все
сходятся на одном мнении:

Всех благородней в Риме Марк Антоний, -

и толпа придвигается к Антонию, обратившись к нему всеми
своими лицами. Антонию удалось внушить Гражданам подозре-
ние, что их надули; он тут же подтверждает это подозрение со-
общением о завещании Цезаря, якобы скрытом от народа. Толпа
мгновенно активизируется. Если до сих пор высказывались от-
дельные Граждане, то теперь все в один голос кричат:

Прочти нам Цезарево завещанье!

Люди уже так теснятся, боясь не услышать содержание столь
важного документа, что готовы растоптать и сам прах завещате-
ля: когда Антоний, сделав граждан своими соучастниками в деле
разглашения документа, сходит с ростры, ему едва удается про-
биться к носилкам с телом Цезаря. Гражданам же совершенно
наплевать на великого покойника; но поскольку в центре их вни-
мания - Антоний со свитком, то вместе с ним этот центр пере-
мещается к носилкам. Теперь Антоний стремится разжечь в тол-
пе кровожадность: он демонстрирует раны Цезаря, подробно
описывая убийство и перечисляя имена убийц. В толпе давка:
каждый пробирается вперед, чтобы слышать Антония; оказав-
шиеся впереди видят кровавое зрелище и с этим впечатлением
отступают, оттесненные теми, кто, в свою очередь, пробился
вперед. Антоний говорит с пафосом, жестикулирует, почти кри-
чит. Начинают кричать и Граждане, возбужденные патетикой
Антония, давкой и видом крови. Уловив выкрики, призывающие
к мятежу, Антоний подхватывает эту мысль и развивает ее. Те-
перь уже многим кажется, что Антоний - подлинный выразитель
интересов народа. Обретя вождя, восстание практически сфор-
мировалось. Но его лозунги еще неясны: возмездие за убийство
Цезаря еще не каждому представляется личным, кровным делом.
Толпа бурлит, наиболее активные побуждают к действию нере-
шительных, но осторожные подаются в сторонку, чтобы под шум
унести ноги. Вот тут-то Антоний и подбрасывает в огонь ре-
шающую охапку соломы - завещание. Одного этого слова доста-
точно, чтобы возникло полное единодушие:

Все. Он прав: узнать нам надо завещанье.

Наступает гробовая тишина, все замирают, боясь пропустить
хоть одно слово.

Первый пункт: «На каждого по 75 драхм» - вызывает всеоб-
щее удовлетворение; .раздаются легкие восклицания, вздохи, ше-
пот. Один прикидывает, что он купит, другой - сколько останет-
ся, когда он раздаст долги, третий уточняет у соседа, верно ли он
расслышал. Толпа слегка колышется, но это уже монолит. Только
два Гражданина, очевидно, наиболее впечатленные этой позарез
нужной им суммой, издают восторженные крики, но их тут же
пресекают:

Все: Молчанье, эй!

Толпа снова замирает, полностью обратясь в слух. В тишине
Антоний дочитывает завещание; известие, что Граждане получи-
ли в коллективное пользование сады Цезаря, хотя и приятно, но
по своей значительности явно уступает первому сообщению. Не
слыша новых изъявлений восторга, Антоний пробует их вымо-
гать:

Таков был Цезарь! Где найти другого?

Толпа соглашается, но ее чувства и мысли уже не бурлят, они
пришли в определенный порядок, обрели целеустремленность.
Всем ясно: надо похоронить с почетом дарителя и идти получать
наследство; несколько человек проявляют организаторские спо-
собности и начинают деловито руководить операцией. И, навер-
ное, чем меньше эмоциональности в действиях толпы в этот мо-
мент, тем страшнее ее решимость. Граждане покидают Форум
без излишнего шума, но и без проволочки, таща с собою тело
диктатора, как вещественное доказательство против тех, с кем
они спешат расправиться. Любопытно, что про Антония они, ка-

жется, просто забыли - во всяком случае, его с собой не зовут и
никто не обращает внимания на то, что он остается на Форуме.
Толпа исчезает быстро, организованно, в одном направлении:
никаких разногласий и колебаний, вопросов о том, куда и как
идти, ни у кого не возникает.

Так выглядит действенная схема, которая должна выявить
образ толпы в этой сцене. Каким же образом можно организовать
массу людей на площадке, чтобы реализовать действенное со-
держание эпизода?

Будем считать аксиомой, что наиболее верным решением об-
раза толпы на сцене представляется отношение к ней, как к еди-
ному целому, как к действующему лицу пьесы.

Речь идет, разумеется, не об одинаковости действий и не об
единообразии движений: сценическая толпа - не кордебалет.
Нужна внутренняя целостность человеческой массы,
взаимосвязанность и взаимообусловленность составляющих ее
элементов, которая может быть достигнута с помощью точного
темпо-ритмического построения картины. И для этой работы
тоже придется разделить толпу на несколько групп, но только не
по принципу скульптурной или живописной композиции, а
несколько иначе.

Если в разбираемом отрывке из сцены на Форуме занято 20
человек, то, наверное, в реальной жизни среди этих двадцати на-
шлось бы какое-то количество людей активных, энергичных, и
какое-то инертных, ленивых; среди них были бы горячие головы
и люди нерешительные, даже трусоватые. Вряд ли можно, одна-
ко, установить, каков точно процент, приходящийся на долю тех
или иных человеческих типов во времена Римской империи. На-
верное, ошибка будет не слишком грубой, если мы разделим всю
толпу условно, скажем, на четыре части по пять человек. Это
чисто условное, техническое деление дает возможность разрабо-
тать пластическую партитуру сцены и организовать ее ритмиче-
ский строй. Затем, когда структура сцены будет доведена до не-
обходимой четкости, с каждым ее участником можно прорабо-

тать индивидуальную схему его поведения, установить логику
его поступков в тот или иной момент действия. Но еще до первой
встречи с актерами можно рассчитать и установить схему пере-
движении в толпе отдельных лиц, для удобства объединенных в
группы по пять человек. Сразу же оговоримся, что это объедине-
ние в группы - временное, оно не имеет никакого отношения к
мизансценированию: когда толпа выйдет на сценическую пло-
щадку, все группы перемешаются между собой без всякого ви-
димого порядка.

У исполнителя роли Антония к этом}' времени его монолог
должен быть уже полностью готов - не просто как выученный
текст, но как словесное действие, принявшее законченную худо-
жественную форму. Как всякая стихотворная речь, он должен
обрести отчетливую метро-ритмическую структуру, что выража-
ется прежде всего в уравновешенности, равновеликости строк -
вместе с паузами для дыхания и логическими, эмоциональными
паузами; должен также установиться и темп речи, найденный
актером для своего героя.

Во взятом нами примере мы имеем дело с традиционным для
драматургии пятистопным ямбом. Опыт показывает, что один
стих, написанный этим размером, по продолжительности соот-
ветствует музыкальному такту в четыре четверти при среднем
или чуть более медленном темпе исполнения музыки: из пяти
стоп почти в каждом стихе ударных - только четыре или даже
три, в остальных стопах - пиррихий; начало стиха приходится на
за-такт, поскольку ударный слог, приходящийся на сильную до-
лю в музыке(на первую четверть) в стихе является не первым, а
вторым, третьим и даже четвертым; цезура, если она есть в стихе,
делит его таким образом, что смысловое ударение совпадает с
третьей четвертью - относительно сильной долей. Таким обра-
зом, если подобрать подходящий музыкальный материал, его
можно рекомендовать актеру для подготовки роли в пьесе, напи-
санной стихами. Это поможет ему сохранить стихотворный

строй речи, не превратив его в прозаический при самом живом,
естественном произнесении слов.

Применение музыкального материала в репетициях имеет
еще и то достоинство, что при помощи музыки можно выстраи-
вать пластическую партитуру жизни толпы даже в отсутствие
актера, играющего роль Антония (так же, как можно использо-
вать в репетициях речь актера, записанную на магнитофон).

Например:

Группа 1	Группа 2           Группа 3           Группа 4

1 такт	статика          Шаг вперед           статика              статика

2 такт	статика             статика         перемена позы         статика

3 такт     переступить с        статика	статика              статика
ноги на ногу

4 такт	статика             статика              статика            наклонить

голову

5 такт   кивнуть ут-  статика       статика    статика
вердительно

6 такт    статика     пожать     статика     статика

плечами

7 такт	статика             статика              статика              статика

8 такт         статика	статика              статика              статика

9 такт         статика	статика          обмахнуться          статика

плащом

10 такт         статика	статика              статика             перемена

позы

11 такт         статика	кивнуть              статика              статика

утверди-
тельно

12 такт    посмотреть на       статика	статика              статика
соседа

13,14,15 такты - общая неподвижность толпы,
и т.д.

Таким способом можно составить партитуру движения всей
массы, в которой предусмотрены количество и направление дви-

жений в толпе в каждый конкретный момент речи Антония;
«читая» эту партитуру по горизонтали, можно видеть, что проис-
ходит в толпе в ответ на каждую фразу монолога; просматривая
ее по вертикали, можно видеть схему поведения отдельных ис-
полнителей. У каждого участника толпы сравнительно немного
движений, причем весьма простых; важно только выполнить их в
точно указанное время. После того, как каждая группа освоила
свою схему, исполнителей можно размещать на площадке; при
этом группы надо «перемешать» так, чтобы рядом с представи-
телем первой группы оказались люди из второй, третьей, четвер-
той групп, но не из первой. Образуется толпа, которая колышется
и «дышит» без всякой видимой системы, но в то же время в каж-
дый момент действия от нее исходит предусмотренная режиссе-
ром реакция на речь Антония.

Если режиссер считает нужным прервать речь Антония шу-
мом, выкриками, то этот шум следует организовать в том же мет-
ро-ритмическом рисунке, что и речь героя. Допустим, после 25-
го стиха в толпе возникают крики протеста, урезонивающие воз-
гласы и т.п. Все это следует уложить в такое же время, как и ка-
ждый стих - то есть в один или два такта (вряд ли понадобится
больше):

25 такт    Антоний:     И трижды он отверг - из властолюбья?

26 такт    Крики	1четверть    2четверть         Зчетверть    4четверть
толпы:

1 группа:     Что   ска-    Ты	видел          это?
жете?

2 группа:     Нет, нет!     Послушайте!	Он прав!

3 группа:      Эй,     что    Тише!	Тише!          Трижды?
там?

4 группа      Трижды!     Я был	при              этом!

Таким же образом должен быть организован и тот шум, ропот
в толпе, который возникает не в перерывах между словами Анто-
ния, а во время их произнесения. Произвольная реакция толпы
может заглушить речь актера или разбить ее стихотворный

строй; выстроенная же в соответствии со стихом, она зазвучит,
как аккомпанемент. Например, фразу Антония:

Так что ж теперь о нем вы не скорбите?!

- может сопровождать ропот, как бы ответ на его предыду-
щую фразу:

1 четверть       2 четверть       3 четверть       4 четверть

1 группа:         Любили	Цезаря...

2 группа:	Любили          мы                 его...

3 группа:         Да,	мы                  его                  любили!

4 группа:	Он                   был                 велик!

Если подобный «аккомпанемент» сопровождает реплики
Граждан, его целесообразно составлять из текстового материала
тех же реплик. Тогда реплики зазвучат, как выражение начи-
нающего складываться общего мнения. Например:

1 четверть       2 четверть       3 четверть       4 четверть
Первый	В   его  ело-    как будто        много             правды.
Гражданин:     вах

1 группа:         Он	правду             нам                 сказал...

2 группа:	Верно,             верно!

3 группа:	Слова             его                 правдивы!

4 группа:	Все                 правда!

Из этого примера можно ясно увидеть, как важные по смыслу
слова могут быть не только не заглушены общим гомоном, но
даже как бы усилены: будучи подхвачены несколькими голоса-
ми, они дойдут до зрителя в любом случае. Участвовать в «ак-
компанементе» могут не сразу все члены каждой группы; под-
ключая их по одному, можно добиться постепенного нарастания
шума и крика, доводя их до максимума в заключительном мо-
менте сцены. Без сомнения, такой метод организации «говора в
толпе» продуктивнее, чем традиционная «абракадабра» или фра-
за «о чем говорить, когда нечего говорить», произносимая на все

лады массовкой. Особенно, когда речь идет о Шекспире и вооб-
ще о классической пьесе.

Очевидно, что реплики, произносимые по указанию автора
всей толпой, при всем ее единодушии не могут скандироваться
хором, как призывы «шайбу! шайбу!». Их можно также распре-
делить по частям между участниками, сохранив стихотворную
строку. Например, фраза

Прочти нам Цезарево завещанье!
может быть построена следующим образом:

1 четверть	2 четверть	3 четверть       4 четверть

1 группа:          Прочти	нам	завещанье!

2 группа:	Прочти	нам                 завещанье!

3 группа:         Прочти нам	Цезарево	завещание!

4 группа:	Цезарево         завещанье!

Крики обычно сопровождаются жестами, которые точно так
же могут быть зафиксированы в партитуре:

1 четверть       2 четверть        3 четверть       4 четверть

1 группа:	Взмах рукой

2 группа:	Шаг вперед

3 группа	Спрыгнуть со ступенек

4 группа         Поднять над головой мечи
и т.п.

В окончательном виде партитура сцены будет содержать че-
тыре ряда, расположенные один под другим:

1 - музыкальный ряд,

2 - текст речи Антония,

3 - текст звукового аккомпанемента толпы,

4 - схема движений в толпе.

(Если работа ведется без помощи музыкального материала,
рядов будет только три).

Общая запись сцены выглядит довольно громоздко, потому
что третий и четвертый ряды содержат по несколько строчек ка-
ждый - столько, сколько групп, на которые делится толпа. Зато
партитура каждой группы, взятой в отдельности, по существу
очень проста и наглядна. Поэтому есть смысл в репетициях поль-
зоваться такими отдельными партитурами - тем более, что для
начала на репетицию вызываются не все участники толпы одно-
временно, а по группам. Сравнительная малочисленность груп-
пы, безраздельно отданное ей внимание режиссера и точность
предложенной схемы обеспечивают быстроту освоения задания.
Обычно уже в конце первого дня репетиций на сцене можно со-
брать всех участников и, смешав группы, начать мизансцениро-
вание. Конечно, такая большая и сложная сцена, как «Форум»,
потребует большего количества подготовительных репетиций; и
все же она отнимет меньше времени, чем это понадобится при
работе сразу со всей толпой.

Таким образом, описанный прием работы над массовой сце-
ной имеет два несомненных преимущества: он экономит репети-
ционное время и благодаря наличию зафиксированных партитур
обеспечивает ей продолжительную сохранность. При этом он ни
в коей мере не может быть отнесен к числу формальных, тем бо-
лее формалистических: точность рабочей схемы не исключает, а
предполагает логическую обоснованность, жизненную мотиви-
рованность каждого слова, жеста, шага любого участника той
человеческой массы на сцене, имя которой - сценическая толпа.

******
Текст предоставлен "Виртуальным Артистическим Клубом" Владимира Малюгина (e-mail:artclub@renet.ru)
Театральный web-узел "Тип сцены" (http://artclub.sarbc.ru)
******