-Парадоксов в нашей жизни предостаточно. Многие наши идиотизмы не переводимы на другие языки: расчетливые американцы (французы, немцы, англичане) не могут понять, почему в России за десять лет с 85-го по 95-й год число государственных театров выросло на пятьдесят процентов? Ведь по трезвой логике все должно быть наоборот. Или — как может режиссер выпускать спектакль на государственные деньги, не неся ответственности за его сборы? — В условиях рынка, когда государственная помощь культуре все более сокращается, не редкость услышать стон: денег на постановки нет. Легче или тяжелее театрам стало сейчас? — Конечно, легче. Появилось много новых возможностей, которые театры часто не используют, потому что всеми своими привычками, сознанием вросли во вчерашний день. Вот тут-то и заложено основное противоречие сегодняшней театральной жизни. С одной стороны, артисты хотят жить хорошо, используя преимущества рынка, и не хотят, не могут отказаться от тех советизмов, которые хоть и отнимали у них свободу и соблюдали равенство в нищете, но зато гарантировали содержание. А совместить это невозможно. Качество театрального процесса зависит от тех законов, по которым живет театр. От денег, которые он зарабатывает или не зарабатывает и без которых «чистому» искусству не прожить. Ведь когда в 1932 году на встрече с писателями Сталин сказал: «Стихи хорошо. Романы еще лучше. Но пьесы нам сейчас нужнее всего. Через театр легко сделать наши идеи народными», — власть приняла меры к тому, чтобы с многоукладностью форм в театре было покончено, чтобы театральное дело было в системе государственного пятилетнего планирования и контроля, чтобы с 1938 года театры стационировались, а актеры, как крепостные, навеки привязались к своему барину в лице государства. С 1937го форма МХАТа — не как репертуарного, а как стационарного театра — стала общепринятой и единственно возможной моделью театра. Поначалу театры радовались государственной дотации, не понимая, что за нее их задушат в державных объятиях. Только свобода обеспечивает разнообразие, в том числе и экономическая свобода.
— Но, помните, с каким презрением раньше говорилось об альтернативе пролетарскому искусству — «зависимости от денежного мешка, от подкупа, от содержания…». Не происходит ли подобное сейчас, когда государство снимает с себя многие функции по содержанию театра, и он попадает во власть тех, кто «заказывает музыку»? — Вот сейчас-то и понадобилась в театре фигура просвещенного продюсера, всегда существовавшего в России с дореволюционных времен и уничтоженного советским театром. А весь мир живет по тем художественным проектам, которые реализуют продюсеры.
— И это — ваш «конек». Ведь главным делом вашей жизни стала подготовка отечественных продюсеров. — Эту честь я должен разделить с моими коллегами. Не мы были первыми, в Петербурге в 1968 году Борис Юрьевич Сорочкин и Анатолий Зиновьевич Юфит начали профессиональную подготовку театральных продюсеров, менеджеров, администраторов, называйте, как хотите, но это было возрождение забытой за ненадобностью профессии. В Москве в ГИТИСе мы начали с 1974 года. Потом я открыл свою школу деятелей сценического искусства, в которой уже более двухсот выпускников.
— В театральных кругах поговаривают об опасности директорского театра: избавляются-де от режиссуры, во главу угла ставят не творческие, а коммерческие интересы… — А зачем их противопоставлять? Распространенное заблуждение, что подлинно талантливое искусство — для «высоколобой» элиты, а то, что пользуется массовым спросом, не бывает талантливым… Продюсер — человек с особой ментальностью. Если художник со студенческой скамьи воспитывается в ощущении, что в нем — все от Бога, талант — дар свыше, а он сам — божественный пленник, то продюсер — это человек точного расчета. Его организаторские способности, горизонт видения, определение нюансов общественного настроения, умение вычленить из потока информации главное, способность принимать правильные решения, готовность к взвешенному риску — составляющие продюсерского таланта. Одно социальное воображение продюсера дорогого стоит.
— А есть такие новые руководители, с кем могут без опаски связывать свои надежды театры? — Конечно. Давид Смелянский, Леонид Трушкин, Марк Рудинштейн. На периферии — Слава Стрижевский, директор Башкирской оперы, Владимир Коревицкий в Тюмени, Александр Кулябин в Ижевске, Оля Шведова в Москве. Всех не упомянешь. Начался, хоть и медленнее, чем хотелось бы, процесс возрождения театрального многообразия, рождения новых форм. Продюсерская деятельность Давида Смелянского известна: это и мировая премьера оперы Слонимского в Самаре с Мстиславом Ростроповичем, и сотрудничество с драматургом Галиным, и строительство школы Галины Вишневской в Москве… Продюсерский талант непредсказуем. Театр имени Чехова Леонида Трушкина с его «звездными» спектаклями, превращение Геннадия Хазанова в драматического актера и рождение в спектакле «Ужин с дураком» чуть ли не отечественного Чаплина — его заслуга. Или Оля Сенаторова, создавшая межрегиональный координационный центр «Театр». Она взяла на свои хрупкие плечи груз по воссоединению некогда единого культурного пространства России. Она и семинары толковые проводит, привозя в Москву людей с периферии, и газету «Театральное дело» выпускает, и Всероссийскую театральную ярмарку готовит. В ноябре в Москве в ВВЦ будет проходить третья, два первых раза она называлась рынком. Это новый информационной канал, который дает возможность в одно время и в одном месте встретиться всем театральным деятелям, договориться о совместных проектах, в том числе зарубежных, осознать себя частью единого профессионального сообщества в конце концов!
— Талантливые люди были во все времена, но давайте поговорим о закономерностях развития театрального процесса. Одними подвижниками и энтузиастами театрам не помочь. Все жалуются на отсутствие денег. Не на что выпускать спектакли. Не на что жить. Хотя в Москве в отличие от многих других городов самый просвещенный меценат — мэрия, и она помогает театрам чем может. — При советской власти был только один меценат — Луначарский, который из своих личных средств организовал фонд поддержки молодых талантов. Хотел бы я видеть таких среди наших, так часто сменяющих друг друга министров... А что касается спонсоров и меценатов, то, к сожалению, наше налоговое законодательство носит репрессивно-фискальный характер, и реальную прибыль предпринимателям показывать невыгодно. Мы ожидали, что число меценатов и спонсоров будет расти, а оно катастрофически уменьшается. До 89-го не было даже закона, по которому богатые люди могли бы помочь театру, даже если бы захотели. Совсем недавно и «Славянский базар», знаменитая встреча Станиславского с Немировичем-Данченко была бы невозможна, потому что Савва Морозов не имел бы права помочь Художественному театру. Еще наглядный пример: в Мичуринске, бывшем Козлове, тоже сто лет назад собрались купцы думу думать, то ли им железнодорожную ветку до Тамбова построить, то ли театр. Решили строить театр. Потом его отремонтировать сумели только к столетнему юбилею... Очень нужен закон о театре. Мы подготовили первый его вариант, который выносится на обсуждение широкой театральной общественности. Отсутствие артикулированной культурной государственной политики очень сдерживает развитие театра. Но мы должны отчетливо представлять себе: не дело государства организовывать культурную жизнь страны, это задача людей другой профессии — продюсеров. Именно в нашей истории был Дягилев, который осуществил сделавшие его всемирно известным «Русские сезоны в Париже». Средства на свой проект он собрал у меценатов, в том числе у государя императора. Да, Дягилев не был художником и по этому поводу комплексовал, но именно он стал, может быть, самым выдающимся продюсером ХХ века.
