Культурную жизнь страны будут проектировать продюсеры
На переломе эпох
— Что сейчас в большей степени тормозит развитие театрального дела в России, Геннадий Григорьевич? Государственные препоны или инертность со стороны самих театров?
— Скажу иначе. На мой взгляд, главное препятствие — жизнь развивается быстрее, чем наша ментальность. И работников театров, и власти — всего общества. Для меня очевидно: мы с вами живем в момент перехода от модели государственного театра к модели самоорганизации. Но необходимо помнить одно важное условие — общественная поддержка искусства должна возникнуть при параллельном сохранении поддержки государственной.
— Имеете в виду общественные советы при театрах?
— Не только. Вы знаете, сколько частных фондов в Соединенных Штатах Америки помогает искусству (не только театру)? 60 тысяч. Очень большая цифра — это миллиарды, сотни миллиардов долларов. Причем интересно, что весомая доля поступлений идет на инвестиции, в капвложения на строительство зданий. У американцев вообще бзик — уж если строить, то нужно продемонстрировать богатство: вспомните хотя бы Линкольн-центр.
— Какова доля спонсорских поступлений в искусство в России?
— В жизни среднего государственного театра — дай бог, если процентов 5—7, не больше. Что, как вы понимаете, очень мало. В Красноярске один драмтеатр — не удивительно, что у него стопроцентная наполняемость, на миллион-то населения! Да и административный состав там наверняка хороший. Но если в городе появится еще 3—4 театра, такого комфорта уже не будет. Нужно думать наперед!
— Но ни у общества, ни у власти, похоже, сознание не меняется...
— А почему? Просто наша власть тоже еще живет представлениями прошлой эпохи. С одной стороны, она проводит демонтаж сталинской централизованной модели управления искусством — в том числе и театрами. Очевидно, что такая модель исчерпала свои возможности. И появление закона об автономном управлении — весомый шаг вперед. Но, с другой стороны, действия эти несистемные. Если не появится у птицы второго крыла — то есть системы общественной поддержки — она далеко не улетит. Чем это грозит? Театры будут еще крепче привязаны к колеснице государства — они станут от нее полностью зависимы. И ничего хорошего в подобном исходе нет. Меценатство не панацея
— Поможет ли изменить ситуацию закон о меценатстве?
— Не думаю. Ну примут закон — и что? Люди в одночасье станут меценатами? Нет, нужна длительная традиция, нужны мотивации. Необходимо, чтобы первое лицо государства было меценатом и всячески демонстрировало свою августейшую, я бы сказал, благосклонность к благотворителям — как это практиковалось в царской России. Нужны особые знаки отличия для меценатов — чтобы это было престижно. Однако полагаю, в нашей стране меценатство начнет развиваться еще не скоро.
— Почему?
— По двум причинам. Первая, общая для России — здесь не любят богатых людей, поэтому они стараются не показывать свое богатство. Это крайне важная причина. А вторая — думаю, в ближайшие 3—4 года мы с вами увидим крах нынешних олигархов. Россия постепенно втягивается в мировой экономический кризис. И уже сегодня, чтобы не обанкротиться, олигархи берут деньги у государства, дабы расплатиться по займам с зарубежными банками. Но ведь они же будут обязаны когда-нибудь возвратить эти деньги государству! А большинство из них не сможет. И придет новое поколение олигархов — молодых, энергичных, более заслуженно имеющих свои деньги. Сейчас им по 25—26 лет, и каким будет это поколение по отношению к искусству, я не знаю.
— Так что же, сидеть и ждать у моря погоды?
— Ни в коем случае! Думаю, сегодня особенно важно развивать сверху идею спонсорства. И воспитывать в людях традиции благотворительности — иначе ничего не получится.
— Кстати, в чем, на ваш взгляд, отличие спонсорства от меценатства? Эти понятия у нас нередко путают.
— Меценаты — бескорыстные любители искусства, которые выделяют средства на его поддержание. А спонсоры в ответ на свой вклад имеют рекламу, еще какие-то бонусы. Раньше были налоговые льготы, но Дума их практически ликвидировала. А реакция на это, кстати, характеризует, насколько у нас консервативный народ в сфере культуры и искусства. Когда провели монетизацию льгот, пенсионеры как один вышли на улицу. А когда летом 2005 года власти кастрировали закон о культуре, сняли все его экономические составляющие, все льготы — никто не шелохнулся и на улицы не вышел. Весьма показательно. Инновации — от актеров к продюсерам
— Что это — все та же заторможенная ментальность?
— Вы знаете, я провел исследование — опросил 1200 с лишним актеров, 124 режиссера. И пришел к двум выводам. Первый, весьма для меня неожиданный: если собрать и обобщить их представления о том, что плохо в театре, вырисовывается весьма объективная картина имеющихся проблем. Но ни одна из групп не считает себя в этом виноватой — ни актеры, ни режиссеры, ни директора. Всегда виноват кто-то другой. Да, я понимаю, что театр — коллективное творчество. Но это очень близко к коллективной же безответственности. (Смеется.)
— А каков второй вывод?
— Еще более грустный: артисты не готовы менять чечевичную похлебку государственных благ на творческую свободу. Я их понимаю — это объективно: у нас нет системы социальных гарантий. В 1999 году театральное сообщество пыталось продвинуть закон о театре и театральной деятельности, где были подробно прописаны все гарантии. Но государство не захотело их поддержать — думаю, это одна из главных причин, почему не был принят такой закон.
— Звучит пессимистично.
— Не настолько, как может показаться на первый взгляд. Чем интересен театр? Ему свыше двух тысяч лет, а он по-прежнему нас удивляет и радует! И не только постановками, но и происходящими в нем процессами. Как известно, в любой организации есть формальный и неформальный лидеры. Но первое отличие театра в том, что с каждым большим творческим успехом неформальный лидер в нем меняется. И второе отличие — с точки зрения науки, чтобы существовать и развиваться, любой процесс должен содержать в себе два встроенных механизма. Это механизмы инновации и стабилизации — развитие и консервация. Причем между ними должна быть какая-то гармония. Поскольку чистая консервация — это застой, а сплошные инновации — революция и никакого постоянства. Так вот, в театре тоже есть такие механизмы, и на протяжении его истории они менялись.
— Каким образом?
— Очень долгие годы механизмом обновления в театре выступали талантливые артисты. Именно они устанавливали новые правила игры в театральном процессе. Параллельно, к середине XIX века, в нем стала возрастать роль драматурга. А в конце XIX века произошла театральная революция. И на смену актерскому театру с его системой мужских и женских амплуа пришла новая инновационная сила — режиссура. Весь XX век проходит под знаком великих спектаклей, поставленных великими режиссерами. Вот лишь некоторые имена — Станиславский. Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Товстоногов, Эфрос. На Западе — Брехт, Ежи Гротовски, Джорджо Стреллер.
— А как же роль талантливых артистов?
— Сохраняется. Но она больше не определяющая сила в искусстве. А в массе своей актеры стали консервативной силой, обеспечивающей некую стабильность в театральном процессе. Что привело к своим издержкам. Не хочу ругать артистов, но очень часто возможные благотворные изменения в театре этой братией не поддерживаются.
А на рубеже XX—XXI веков на театральной карте России возникла новая социально-культурная реальность. Изменились социально-экономические условия, и по логике вещей эстафетную палочку инноваций должны были подхватить продюсеры. Но поскольку продюсеров у нас раз-два и обчелся, пальму первенства отдали директорам театров.
— Режиссеры уступили ее практически без боя? Но почему?
— Хороший вопрос — я и сам хотел бы это понять. (Смеется.) Режиссеры сегодня не хотят возглавлять театры. Они вообще перестали держать руку на пульсе театрального процесса. Их центральный аргумент — главным режиссерам мало платят, разовыми постановками больше заработаешь. Да это же миф — что мешает ставить на стороне, будучи главным режиссером какого-то театра? Просто они не хотят брать на себя ответственность — за эстетическую программу театра, за развитие труппы. Скажу больше — артист перестал мыслить проблемами пьесы, он мыслит проблемами роли. А режиссер сейчас мыслит не проблемами репертуара, а проблемами спектакля. Исключения есть, но их, к сожалению, немного.
— В итоге вся власть у директоров театров...
— Да, а знаете, в чем главная проблема? На мой взгляд, эстафету-то они приняли, но понятия не имеют, что с ней делать. А может, и знают, но менять ничего не хотят. И в ближайшие годы никаких перемен в театральном процессе ждать не приходится — налицо общая стагнация культуры. Зачем директорам шевелиться? Им и так хорошо! У себя в театре директор — царь, бог и воинский начальник. Вспомните, какие демонстрации артистов были 90-е годы, доходило вплоть до попыток самоубийства. Сейчас во всех театрах — тишь да гладь, божья благодать. Это не значит, что там исчезли все конфликты. Просто артисты понимают, что их финансовая судьба — в руках директора, директор в силе. И объективно у него нет мотиваций для каких-то изменений. В надежде на продюсеров
— Где же выход?
— Откровенно скажу — не знаю. Вообще, в России могут параллельно существовать разные модели — и актерский театр, и режиссерский. Но с точки зрения теории — видимо, мы повторяем путь, который прошли западные страны. Если это так — на что я очень надеюсь — появится племя молодых продюсеров. Именно они будут организовывать художественную жизнь страны, не создавая сами ничего творческого. Начнется конкуренция за таланты для реализации художественных проектов. И если первое поколение продюсеров будет думать в первую очередь о деньгах, то второе озаботится также и своим имиджем. Вообще, культурная жизнь нашей страны будет такой, какой ее спроектируют продюсеры.
— Весьма смелое заявление, Геннадий Григорьевич!
— Поверьте мне, иначе невозможно. И тогда зависимость театра от государства будет уменьшаться. Вы знаете, какова была доля государственных субсидий в бюджет театров в 1992 году? 98 процентов. А сегодня в драмтеатрах (о театрах оперы и балета я не говорю) эта доля — 26—30 процентов, вряд ли больше. Театры постепенно учатся зарабатывать — причем, что немаловажно, в основном за счет кассовых сборов.
— Почему же в России до сих пор так мало частных театров, преимущественно государственные?
— Причина все та же — в культуре резко возросла роль экономического фактора, зависимость от финансов. Хотим мы того или нет. Поэтому очень немногие решаются пуститься в свободное плавание — например, Сергей Женовач, завкафедрой режиссуры РАТИ, отказался делать свой театр государственным.
Кстати, в истории нашей страны были выдающиеся театральные продюсеры — есть у кого поучиться.
— Например?
— Федор Адамович Корш — в 1882 году он первый открыл в России частный театр (сегодня в его здании находится Театр наций). Гениальность Корша в том, что мы до сих пор не знаем, как он обеспечивал самоокупаемость своего театра. И нынешним руководителям театров стоило бы почерпнуть у него четыре урока. Во-первых, этот человек создал бренд театра. Вся театральная Россия знала — у Корша по пятницам премьера. Второй урок — Корш первый в частном театре начал коллекционировать труппу. После императорских театров у него были лучшие актеры. Третий — за 25 лет существования театра он раздал свыше 300 тысяч бесплатных билетов детям, сознательно готовил свою будущую аудиторию. И наконец четвертый урок — из гнезда Корша вышло три великих российских антрепренера: Николай Синельников, Михаил Бородай и Николай Соловцов.
— Похоже, история нас мало чему учит... Вам не кажется, что сегодня продюсер и творец часто вступают в противоречие? Все-таки продюсер заинтересован в выгодности проекта, а режиссер — в художественной ценности, и его идея не всегда коммерчески успешна.
— Пусть режиссер находит такого продюсера, который поддержал бы некассовый проект. Какие претензии к продюсеру? Он рискует деньгами! Мне очень понравилось, как по этому поводу высказался кинорежиссер Роман Балаян. У него спросили: «Вы снимаете фильмы, которые хотите? Или такие, на которые хватает средств?» «Нет, — ответил Балаян. — Я снимаю фильмы, которые хотел бы снимать и под которые продюсеры находят деньги». Коротко и ясно!
— Но разве большая часть репертуара театров, особенно в провинции, не ориентирована сейчас на массового зрителя? На это деньги найти гораздо проще.
— Мы ведь живем в эпоху социального катаклизма. В 90-е произошел слом великой имперской системы — голод, дефолты... Люди устали от потрясений. Зрителю хочется видеть на сцене спокойный мир, построенный по мерке его человеческой личности. Мир, где все понятно, где добро побеждает зло. Поэтому последние 5—6 лет театр постепенно адаптируется под своего зрителя. Вечные вопросы ныне интересуют россиян гораздо меньше, чем их собственные. Когда-то это называлось омещаниванием... И все же камень в общество я бросать не стал бы — просто констатирую данность. Фавориты публики — актеры
— А что, помимо желания видеть узнаваемый мир, особенно привлекает публику в театр?
— В драме 85 процентов зрителей идут посмотреть на любимых актеров. На втором месте, спустя большой промежуток — привлекательность бренда театра, имя популярного автора или произведения. И лишь для 4 процентов зрителей при посещении театра важно имя режиссера. Имя композитора или художника — еще меньше, от силы процент.
В театре оперы и балета другая крайность. Достаточно иметь в репертуаре 5—6 названий популярных балетов, чтобы заполучить 44 процента зрителей — за 38 процентов представлений. На остальное ходит лишь 5 процентов публики. У Аристотеля есть фраза о радости узнавания — люди идут на знакомые названия.
— Весьма обескураживающие выводы...
— Что поделаешь? Таков результат социологических исследований. Народ у нас непросвещенный, в школе его эстетике не учат. Кстати, один из главных выводов, который я сделал: человек становится постоянным, подготовленным зрителем театра только в том случае, если он начал ходить туда с детства. Даже уровень образования имеет меньшее значение. И благодаря таким выводам в конце 60-х нам удалось добиться, чтобы в СССР в 2—3 раза увеличилось строительство кукольных театров. Власти осознали важность подготовки будущей культурной аудитории. Жаль, что не смогли убедить их увеличить число ТЮЗов.
— Допустим, у человека сформировалась привычка посещать театр. Но как быть, если в его городе нет хорошего театра?
— Он будет ходить в тот, который есть. Кстати, в конце 50-х я немало удивился итогам одного своего исследования. В пятидесяти городах опрашивал людей, какие у них любимые театры. И если на первом месте всегда были московские или питерские, то на втором — театр из родного города опрошенного человека. В 90 с лишним процентах ответов! Независимо от того, какой это театр. Даже в Кимрах, где театр существовал при рабочем клубе, для жителей города он был очень дорог. Не по заслугам, конечно, но каково отношение! Только со временем я понял, откуда оно. Есть гениальная фраза — любить МХТ стало натуральной повинностью российского интеллигента. Так вот, перефразируя ее: если вы считаете себя интеллигентом, вы обязаны посещать театр — это одна из непременных составляющих образа жизни интеллигентного человека. Досье «ВК»
Геннадий Григорьевич ДАДАМЯН — театровед, социолог, профессор Российской академии театрального искусства (РАТИ).
Родился в 1938 году. Его вклад в становление и развитие театрального дела в России трудно переоценить. Ученый с широким кругом интересов, автор целого ряда книг, научно-исследовательских работ, статей, имеющих ключевое значение для отечественной науки о театре, для социологии, экономики и истории культуры.
В 1988 году создал и с тех пор возглавляет Высшую школу деятелей сценического искусства (ранее она называлась Высшая школа менеджеров культуры). Это первое в России негосударственное образовательное учреждение, выпускающее профессиональных организаторов в сфере культуры. Сегодня школа объединяет множество деятелей сценического искусства из разных регионов нашей страны — от Владивостока до Калининграда.
